Contakt



Mail: kajgenell@gmail.com


Jag svarar stort sett alla mail. Kanske inte samma dag, dock.


AGAINST MYTH Kaj Bernh. Genell

PART ONE. ART AS IMMEDIACY AND revealing … I MYTH AND IRONY Literary fiction succeeds in putting the individual into situations of existence, into elective situations because of the fruitful duplicity created by the fact that fiction always has a myth that serves as a background. By always having a myth as a background, we might also judge this myth with what we experience in the hero, from what we know and experience from him and we reversely also learn with the help of the overall myth about the hero. The contemporary myth is in the majority of cases a false image, painted by the actual power. It is the false history set from the position of power, which the powerful man, the psychopath, is so able to create, and which the powerful man - i.e. the ruling class, the man IN power - is so able to fling out, most successfully feigning the appearance that this myth originates from the depths of the people, from the soul of the people and the inner depths of the man in connection with the … divine. The myth has throughout the ages been given luster implying that MYTH was the Truth of Man when in all societies Myth has in reality only – in all its parts - always just served the power elite. Myth has never originated out of any such depths. The "depth of the people" is itself a myth. Everything about myth is created to fool the servants of the actual ruler. Myth is just as false as the concept of the “people”, “the soul of the people” and “the nation”. Fiction HOWEVER examines – consciously or unconsciously - what the current myth is. By far the strongest means fiction has is Irony. Irony – which in many cases also can be unbeknownst to the writer - is the strongest questioning tool fiction has. A society without Ironi is in great danger. A society without Irony has no correlator, no question, no creative Negativity, no Self-Consciousness, and no archeology of Conscious or Unconscious. The irony is the key to knowledge about the Unconscious and to the actual Hallucination and the Hallucination of our Time ( Cf. Boismont, On Hallucinations.) Hallucination is not a myth, but they have similarities. Now UNMASKING MYTH is – inevitably – a RISKY occupation. In that it is indeed a redefinition of reality, it is open to debate, a debate concerning WHAT IS REAL if we have no myths. Some people – if not all – will try to use this redefining to THEIR OWN ADVANTAGE. But if we do not criticize the myths – after we have proved that the myths are instituted by mischievous rulers and bandits, oppressors and usurpers, why should we at all discuss politics? If we are discussing politics while we still have a world defined by OLD MYTHS. Thus redefining the world, by claiming that the myths about NATIONS and NATIONAL BORDERS, NATION CHARACTERS, FOLKLORE, and such a thing is pure nonsense, is a prerequisite to a world where democracy can prosper as THE ONLY important and just means to achieve peace. “We are choosing Ithaca, the faithful Earth, the bold, crisp thought, the clear-sighted action, generosity of the person that knows./…../ to conquer what we already own – the meager fresh crops on the fields, the short love on this earth” ( Camus, L´Homme Revolté ) DURING ALL AGES the Conservative Right-Wings always underlined the importance of the Mythical Domain, to enslave people under superficial bonds, to try to make a certain group of people believe that they are BETTER THAN OTHER PEOPLE, when it is beyond any doubt, that WE ARE ALL ALIKE. This is what the Anti-Myth Work is about! And …. To talk about what could be the best way to proceed in a book about the evils of myths, we might fancy, that a good tactic perhaps would be to draw the reader close by trivializing the subject matter at hand, just to make him or her feel secure, before revealing the not so trivial solution to the problem. Now, of course, trivialization – which shall not be confused with intimization, which is a more common, more legitimate means by which one seduces the reader - might scare off the more advanced reader, but at least I would have no high strung aggressive reader with me, when I am approaching the more important and delicate matters. I would rather be underestimated, than not read.
----------------------------------------
II IMMEDIACY OF ART MY case is such, that I am mostly interested in literature, and most of all novels and short stories. I also read lots of good literature and try to write it as well. Thus one might say that the author of this long essay is a person who- like an awful lot of other people – is IN LITERATURE. But in the process of living such a life of consuming books, trying to write them, and doing so with the intent of maximizing my pleasure and reaching greater knowledge of life as a whole, I am of course often also speculating about our very culture as well as ART AS A WHOLE, about everything from architecture to music, to poetry, movies, painting, sculpture and stage art, etcetera, etcetera. Questions that are closely related concern the evolution of all these art forms, and I usually pose questions about them like: ”What is special about this art form in this society under this certain period in time?” This is mostly referred to as Cultural History or the History of Ideas, Style, and Form. The kind of art that I look upon as the finest – thus narrowing my scope of the study a little bit – is the kind of art that is created to delight. I am not interested in the kind of art that wants to entertain, nor am I regarding the kind of art that wants to educate, dumb-strike, or provoke as any superior kind of art. ART immediately brings DELIGHT and I am CONVINCED that the major MEANING of ART is to DELIGHT. And I am referring to PURE DELIGHT. Not the delight of being educated, dumbstruck, or provoked. The delight I am talking about is pure, immediate, and lasting. The art object should keep its capacity to bring delight to me, in eternum. WE ALSO have to remember that in the Culture Industry there has evolved an appendix, the Critic Industry that has created a language of extraordinary power and a very peculiar kind. It is often a marvelous piece of verbal architecture and it has organized itself concerning its distance from the object of art, the artist, society and the world as a whole in an absolute INTRIGUING MANNER. The cultural scripteur, the essayist and the writer on the Meaning of Art have ALL OF THEM seen to that they are using a kind of SPECIAL most of the time utterly abstract language that BY THIS PERFECT DISTANCE satisfies the need of the public to FEEL as if they have been given a CLUE, and been given it pleasantly, and a clue, that seems to explain the NEXT step, towards an understanding of the object ( piece of ) art, the melody, the sculpture, the novel, the painting. When the art critic thus pretends to explain this step, in a manner that always is done with extreme pretentiousness, he usually leans heavily on a tradition of colleagues that does the same thing. Nothing is generally asserted. It is just circular reasoning, where the discourse wanders between the extremes of utter subjectivity to alleged objectivity, and back again. ALL THE CONCEPTS in art criticism purport to have a meaning that they all lack. But the general impression an art essay most of the time still gives is one of elucidating the general enigma of the position of the human soul versus the trouble and bliss of existence. The CULTURAL INDUSTRY is itself the MAIN obstacle to overcome in trying to understand the culture of our time. We have to understand that their shining pretentiousness is deliberate, a cunning method to exert power over the public domain. They are all thieves, and allies of the financial parasites and crooks, that see ART as a giant hustle. KNOWLEDGE is to be able to learn, remember and to apply everything about during what circumstances various things stands out as self-evident. -------------------------------------------------
III
MEANING OF ART
“The real thoughts enter veiled, like Egyptian women.” ( Fr. Nietzsche ) Nowadays there is not very much reasoning about the meaning of ART. FEW people nowadays want to risk their public reputation, and their BRAND, by sticking out their noses, hailing some art and denouncing others. The common view within the culture industry is – as you well know - that EVERYTHING is art. Because that is what it is all about. If I TELL YOU that I don´t think that art, that does not primarily DELIGHT, is a lesser form of art, I will inevitably make enemies, and be seen as an unjust judge of many people that express themselves, wanting to provoke, entertain and educate. In having a steadfast conviction about the nature of art as something that mainly lives through PURE DELIGHT and promotion of PURE PLEASURE, I am – all of a sudden – universally controversial. And I will inevitably be looked upon as a tyrant, as non-generous, as a conservative, as narrow-minded, and so on….. But I cannot see that I could not have my view of art, without being able to have the right to be taken seriously. Because, if nobody could claim that there might be an answer to the question:” What is art?”, that would not be much of a society, nor much of a world. That would not be any debate, nor any view of Man. Now I will try to explain why I think it would be stupid not to recognize the meaning of ART is to bring delight and not to provoke or something. I am not against provocation or changing the world. It is only, that it has nothing to do with the nature of and the concept of Art.
--------------------------------------------
IV ARCHITECTURE I am not – as I already told you – very interested in architecture. I am hooked on literature. But it might be illustrative to start my discussion by bringing up the common views and questions that generally are brought up when people are discussing architecture. Now, architecture is not an art in the sense I am referring to when I refer to art. Because it has its large practical, functional side. Houses and towns are places to live in, not primarily consumed esthetically, from afar. Still, HOUSES are important as shapes. And they affect us as shapes. Often architects have an esthetic view as if they thought that forms of architecture should be consumed the way an art object is consumed on a museum. Why this is the case I don´t know. Probably this view is an aberration from the ancient thought of a building as a symbol of power. If a house could be a symbol of power, it could also be a symbol of other things. Yes, it might be a symbol of many a thought or feeling. Thus architects think that they are ALLOWED to project their inner life, on … our houses. Because, most often, the architects are drawing our public buildings. When people have built their own homes, assigned a builder ti create their own mansion, they most often had an idea of HOME, of a cozy building, that at the same time should be impressive and tell everybody that the inhabitants were solid, often might people. But never the home-owners would display any secret feelings, any metaphysical ideas or philosophies on the outer walls of their houses. A house should mainly be a home. And this is what seems to be important for the interior feelings of those who live in houses and cities. Houses should be something like a HOME. mportantly enough is this the way the DREAM looks upon a house. And this is of course to take into account. If we are allowing the architect to build houses that look like vases, cigars, doughnuts, washboards, or flowers, then the DREAM does not know how to dream! Thus, my point is, when talking about architecture, as well as ART as a whole, we have to start with what the human being as a complex, and not least DREAMING and FEELING creature, first and foremost needs. Humans need a comprehensive and understandable world, - not a mess of messages and expressions from greedy and pompous, and pretentious souls. Thus, architecture is not a place for art at all. Architecture should be concerned with the idea of the home and the solid public hall. Nothing else. They are not supposed to EXPRESS themselves at our expense, and at the expense of our dreams. The dream has to know what a house is, and what is not. Or else it cannot tell us anything. Architecture is not about individual expression. Nobody wants to live in another person´s artwork. We do not want to live our lives as part of an art exhibition, created by another human being. That is not freedom. Architecture is to serve the idea of the house, and the bridge, and the tunnel. The architect may express him- or herself ( if he or she has to ) in some detail, as in the particular forms of singular door knobs on the garden entrance.

--------------------------------------------- V MUSIC On our way to literature, we have to talk about music. Generally, speaking music cannot of course neither be talked about nor analyzed in any meaningful way. It is strange that there is a discipline in some academies at the Universities, that is called Musicology, when there never has been any human being – not even Jankélévitch or Adorno - that has ever been able to in any way EXPLAIN any piece of music. Music stands for itself, in noisy rigor. Some people have even thought that it is the character of the individual phrase or theme that is the MEANING of a certain musical piece. They claim that if a phrase is denoting a cat´s walk or the entrance of a cavalry or the sigh of a lover, that that is the meaning of the musical piece. Nothing v can be further from the truth. The meaning and sense and essence of music is – of course – the enigmatic musical logic, the RELATIONs between phrases. Anyone can come up with a musical phrase, and some do, but the special THING with music is to in a secret, meaningful way connect one intriguing phrase to another. This is the meaning of music, and no more can be said about music. Nothing. MUSIC is one of the strongest and most natural forms of art, and it is one of the most natural and natural strange. Many people truly are more moved by music than perhaps by anything else. Most people are more moved by a piece of music than if a bomb struck their town. Yet, there are of course people who are not moved at all by music. They don’t understand music, are not moved by it and do not care about it. Winston Churchill once said that he thought that music was the most pleasant of noise, but never cared a straw for it. He had no relation to any piece of music, through his entire life. BUT MOST people are delighted by music, and many are spending several hours a day, listening to it. The desire to perform music is so strong in average man that even those, who have absolutely no musical talent, tend to insist on performing, singing out of tune and with absolutely no rhythm, thus scaring his entire neighborhood and creating a rumor of themselves as people out of touch with not just music, but reality as a whole. BUT THIS makes up a greater somewhat tragic pattern, - something which we will discuss later. ----------------------------------------------

VI PAINTINGS AND PICTURES Cézanne – friend of Émile Zola - is an artist. Rembrandt is another. Picasso is a third. The enjoyment of paintings is immediate. You either rlike a painting, or you don´t. You never know why. Cezanne is not the artist you would call warm, enthusiastic and reasonable. Neither is Picasso warm, enthusiastic and reasonable. But Rembrandt is. Why is that? What has Rembrandt, that the others – although their works are really intense in their capacity of moving our sentiments – has not got? Rembrandt was unique, among other things, in his lack of prestige. Instead of maximally decorating a surface, he, by varying the energy, and by often presenting rather clumsy solutions to participation in the spatial and the carnal, invited all of us spectators into the mystical community. Yes, compared to all his contemporaries, Rembrandt is the only one who does not decorate a surface, but gives us a universe of warmth to live in. The smallest drawing is such a small tender home. Rembrandt is attractive by his warm generous manner, as Velasquez is attractive by his anxiety, as Goya is attractive by his anger, as Picasso is attractive by his complete indifference, as all the others have their special auras and charms about them . . . just as the grotesque of some art is attractive in its way by being utterly repulsive. How Rembrandt can turn the figure towards the spectator invites the latter. It's the preliminaries. That's the first thing he does. Then he now always creates a little clumsiness somewhere, where we get another entrance to his work, where the painting, so to speak, shows its imperfection in a completely shameless, smirking gesture. One now shows these two mades in the somber special light, the famous Rembrandt light, which seems to emanate from the painting itself, and where one looks in vain for a source of light in the depicted scenario. The fact that there is no such thing as a real light source means that one experiences it as if someone is standing behind one and above one's head, metaphysically, in front of the light, whereupon one is thus, so to speak, pulled by an invisible hand towards the small screen and the rare experience. The fumbling of the line is Rembrandt's greatest trait. The older Rembrandt got, the more he understood how, with the fumble and the whole aesthetic of the fumble, he could bring about a calmness in the viewer, a calmness and a truth that so far surpassed everything else at the time, and in fact all times, the lesser artists of his country, that just possessed an empty perfection. The clients, who also were his models, protested. On the part of the clients, they also could not allow themselves, as portrayed, to be spiritually stripped to the point of nudity. They wanted a surface with color and shape where everything took care of itself and behaved calmly and stably, not being so unrule handled. Now, if Rembrandt van Rijn is art, what isn´t? The POP-ART of course. THE WINDOWDRESSER AS ARTIST? ANDY. Andy is not art. “Before I was shot, I always thought that I was more half-there than all-there—I always suspected that I was watching TV instead of living life. People sometimes say that the way things happen in movies is unreal, but actually it's the way things happen in life that's unreal. The movies make emotions look so strong and real, whereas when things really do happen to you, it's like watching television—you don't feel anything. Right when I was being shot and ever since, I knew that I was watching television. The channels switch, but it's all television.” (Andy Warhola. ) CONCEPT ART is no art at all. Concepts are concepts, not art objects. Concept art is built upon one moment ( c:a 10 seconds ) of flabbergasting. After the first shock there is only just the boring fact. After the first shock in front of the so called conept art object, the only thing you are interested is TO WAIT FOR OTHERS 8 your friends ands such ) to HAVE THEIR FLABBERGASTION. This has absolutely nothing to do with art, where art, in the case of true art, it is all about an IMMEDUIATE, but then LASTING JOY. THUS the Campbell soup can is just a pitiful reminder, that Andy Warhol was not so good with his pencil, - that his drawings are poor. He was a good window dresser, had a good EYE. But he was an extremely poor artist. Life is no piece of art. Valerie Solanas shooting at Andy is no piece of art either. --------------------------------------------------
VIII LITERATURE. With literature it is strange and it is not at all about me. And in literature, it is not even about you. Maybe literature is the only room that is about all of us, and the only room, where it is impossible to talk about OTHERS. In life, there are generally lots of OTHERS. But not in literature. In literature there are US. Furthermore, one might say that fiction is about the joy in us. The Joy of Man. Nothing is as important to literature as our joy, the joy of us all. Thus, one can say that the essence of literature is a common joy, which excludes no one. Yeah, except for the animals. Literature is the cause of man. No one else's. The only OTHER, we as humans have are the animals: bullocks, sheep, and pigs. Dogs and cats and birds and beetles and midges and plants, bacteria and viruses, and more. The great virtue of literature is generosity. The great sin in literature is pretentiousness. =========== IT IS A GLOOMY FACT that the outsider has been assigned to be the interpreter of our world. Perplexed we are in this situation. So very often the major literary works are written by people, men or women, that scarcely participate in ordinary life at all. They are outsiders, people on STAND-BY. And the truth about our civilization still has been seen as THEIR task to interpret.WHY IS THAT? TRUE enough that you, in SOME SENSE, have to look at things at some distance to be able to discern the determining features, but the great amount of people, that actually never have been part of society, that has managed to be the depicters of this society is stunning. We might narrow the scope, for just one moment. AMONG those who have indulged in writing Cultural History, History of Ideas, and the like, i.e. persons like Giambattista Vico, Johann von Herder, Burchardt, Nietzsche, ( Hegel ), Egon Friedell, Oswald Spengler, Weber and many modern Meta-Historians; we might perceive one common trait. They are almost all of them singular personalities, eremites, drop-outs from high school, - that is: they are complete outsiders, often autodidacts with poor upbringing, never quite renowned or accepted by society. ( Herder, the historian who wrote the book on Menschengeschlecht published in xxxxxxx, grew up under such poor circumstances in Prussia, that he had to teach himself to read with the help of just two books, a Bible and a Song book. Giambattista Vico was the author of the Scienza Nova, which is a book on what Man has created, a Universal History about all except the Jewish people, which – according to Voco – were led by God, and hence did not qualify for being dealt with in a book about the History of Man. He was too an autodidact. After at the age of seven having fallen off a ladder with his head first, injuring his scull badly, he was allowed to study at home, during his entire youth. His father had a small bookshop in Naples. Giambattista almost never left Naples during his entire life, and did not even visit Rome anytime at all. Still he wrote a comprehensive study about all nations in the world, during all ages – not counting the jews, that is.) STILL, these drop-outs are the ones who had made it in this important field of interpretation. The eccentric drop-outs, the bullied and scorned, THEY have had the privilege of given ordinary people the MIRROR of ANCIENT and CONTEMPORARY CULTURE. HOW IS THAT? In many cases it is quite clear that the writers of Cultural History never even themselves took their work seriously, but considered it an act of dfespair. STILL their works have had an ENORMOUS IMPACT on history and politics and on the debate and on the Self-Consciousness of several modern epochs in several parts of the western world. --------- ONE COMMON FEATURE by these authors of meta-history is the careless handling of MYTH. With MYTH it is so, that if you refer to a myth, you are no longer yourself RESPONSIBLE. It is NOT YOU that is talking. It is THE MYTH. Perhaps it was formerly, when academic education very much was based upon knowledge of Greek and Latin culture not only a natural thing to draw upon myth, but also a cunning method to – so to say – acquire certain virtue by association. If something drew upon a myth, and thus was associated with myth, it was at the same time not perhaps entirely true, but it inevitably had, due to its origin, a big portion of truth also, - so called: historical truth. BUT, now, just for sake of experiment …. :What would life be like if one perhaps could succeed in eradicating every single myth, and ALL OF THEM, from our life, and from the face of the earth ( except the historical realm ). What would it be, the mind-shift, where every human being thought it right not to indulge in myth in any way, and never to allude to any or think that myth was recommendable and chique? Would not life without myth be like being WITHOUT CLOTHES and DREAMS at the same time. Because Myth is not old concepts, sagas and religious tales and such. Myth is created every day, and much of today´s sentimental Culture, not least in the USA and other anglosaxon countries, is built upon an dthrives, not least economically, upon the living in and longing for Myth. Not only conservative people lives off myths,- even the most astute readical and progressive person relies heavily on myth. This, I think, we might all agree on. What then? Is the battle of mine lost, due to the fact that it seems to be an innate need for Myth as long as there is Humans, that have mangade to create ANY SORT of more or less primitive culture, and that myths seems to multiply, the more advanced every culture becomes, and that this holds for ancient Greece, Rome, Modern Western countries, USA, INdfia, China …… WE might not have an easy task if we were to stay by our bold credo: “AGAINST MYTH”! I am trying to remember any “intellectuals” that shares my deep skepticism vis-à-vis myth. Maybe Adorno, the strange, left-radical and controversial estete is one of the few. Maybe the entire prokect of Enlightenment, however disparate it might seem. ----------------------------------------
WHAT IS MYTH THEN? IN ORDER TO be able to answer this question I will take a digressional turn, take an unusual perspective and talk for a while about the special case of Kafka. KAFKA AND MYTH. Once in a while we might read an article about Franz Kafka´s relation to science. This might be an essential subject for those interested in his life and works, since it is generally supposed that Kafka´s work is an emblematic picture of Western society's transformation into a modern one. When writing about literature, it is almost impossible to avoid dealing with myths contemporary to the works that are on the subject. No literary text emerges without the author dealing with contemporary values, concepts, and power structures. Part of the common myth in any society is: science. Kafka and Science. Kafka was ambivalent in his relation to science. On the one hand, he was a born skeptic, but on the other hand, Kafka was mesmerized in an almost childlike manner by the new technology of Modernism, and perhaps he did not realize in the same way as Nietzsche did the dangers of this technology. Nietzsche clarifies the human situation in modernity, how Man replaced God with technology and with science, progress and Liberalism. It has, for N., thus come a "revaluation of all values"... People in the West after Dostoyevsky, Kierkegaard, and Marx may be seen as spiritually lost, as Maurice Blanchot – one of the rare real fervent epigones to Kafka - later formulates it. F. Kafka, however, did not react quite like Nietzsche. He reacted more "unphilosophical." We might ourselves acknowledge how these texts, through their "sympathetic-antipathetic" approach, depicts the attitude of modern ambivalence. In the novels, one might find critiques of civilization, for instance in The Trial and the Amerika. In Amerika - a Dickens' pastiche, according to F.K. himself -, it is in the details that this is most appalling. Kafka and moviepictures. Kafka had a particular flair for movies. Movies are a subset within the technique. Movies, of course, has nothing to do with art but a lot with technique. Every technical device - like a door, a telephone, a tram wagon, a telegraph, an airplane, a steamboat – were all technical miracles to Kafka, and he had almost a religious fascination for these things. Nevertheless, there were many things about science that he did not embrace at all. Kafka was not impressed by doctors. He was struck by tuberculosis but always claimed that there was just one human disease and that this was a spiritual one. The one representative for science that Kafka took a shot at was the expert. In novels and drafts to short stories often – in the shape of the myth – appears scientists, capitalists, geologists, historians, doctors, and explorers and travel writers. Kafka ridicules all these people. They almost always fail, and FK pictures them as failed authorities. Authorities are creating mythological chaos. Kafka contrasts chaos in mythology by order of literary form. Kafka is an expert in putting in question authorities. ------------------------------------ Myth is an underlying layer. Romantic and Modernist fiction generally displays a strong and effective underlying layer consisting of a Myth System beneath the manifest content. There is a myth under the explicit surface, serving as a contrast and a mediator of meaning. By putting a myth – a solid, reknown myth that is - as a background, counter-voice – we might like a reader with the hero judge the myth, and we are thus also able to evaluate the hero through the myth. Myths are historical system of ideas or ways of expression, created by human beings (!), and they might be either conservative, neutral or revolting against the status quo. Myths are however dependant on the social situation of society and the political power structure. Myths usually originate from tensions in society. They come up very easily. In fact there is nothing that is more easily made than Myth. It is easier to create a Myth than for instance take a breath or lift a finger. STILL MTYH HAS A GOOD REPUTATION. Myth seems to be – in all societies across the world, and perhaps on other planets around other stars too – revered and often worshipped. This is a stunning fact. If you cannot do anything else in your life, you can always try to spread a Myth. You will probably succeed. Roger Caillois: ”Romanticism found itself essentially incapable of producing myths. Of course, it produced tales and ghost stories willingly and lured itself into the fantastic. In doing so, however, they more and more severed themselves from the myth.” Modernism transcends Romanticism in that it abandoned the exotic in search of the heart of Power, and Modernism created a myth in the midst of the contemporary, commonplace: in the middle of the new world, in the modern super-capital. Myth in Romanticism concentrates almost entirely upon the relation to the Unknown. Furthermore, a lot of Romanticism's success is its understanding of how to soothe the public's mind with the preoccupation of manners to deal with fear. As an example of a famous Gothic Romantic novel, that often indulged in the field of HORROR, we might cite Victor Hugo. The following excerpt shows genuine Gothic Horror drama, which probably entirely fell short of compliments on Kafka's part. Hugo´s The Hunchback of Nôtre Dame de Paris 1831. On Quasimodo, the hunchback himself: “The presence of this extraordinary being caused, as it were, a breath of life to circulate throughout the entire cathedral. It seemed as though there escapedfrom him, at least according to the growing superstitions of the crowd, a mysterious emanation which animated all the stones of Notre-Dame, and made the deep bowels of the ancient church to palpitate. It sufficed for people to know that he was there, to make them believe that they beheld the thousand statues ofthe galleries and the fronts in motion. And the cathedral did indeed seem a docile and obedient creature beneath his hand; it waited on his will to raise its great voice; it was possessed and filled with Quasimodo,as with a familiar spirit. One would have said thathe made the immense edifice breathe. He was everywhere about it; in fact, he multiplied himself on all points of the structure. Now one perceived with affright at the very top of one of the towers, a fantastic dwarf climbing, writhing, crawling on all fours, descending outside above the abyss, leaping from projection to projection, and going to ransack the belly of some sculptured gorgon; it was Quasimodo dislodging the crows. Again, in some obscure corner of the church one came in contact with a sort of living chimera, crouching and scowling; it was Quasimodo engaged in thought. Sometimes one caught sight, upon a bell tower, of an enormous head and a bundle of disordered limbs swinging furiously at the end of a rope; it was Quasimodo ringing vespers or the Angelus. Often at night a hideous form was seen wandering along the frail balustrade of carved lacework, which crowns the towers and borders the circumference of the apse; again it was the hunchback of Notre-Dame. Then, said the women of the neighborhood, the whole church took on something fantastic, supernatural, horrible; eyes and mouths were opened, here and there; one heard the dogs, the monsters, and the gargoyles of stone, which keep watch night and day, with outstretched neck and open jaws, around the monstrous cathedral, barking. And, if it was a Christmas Eve, while the great bell, which seemed to emit the death rattle, summoned the faithful to the midnight mass, such an air was spread over the sombre façade that one would have declared that the grand portal was devouring the throng, and that the rose window was watching it. And all this came from Quasimodo. Egypt would have taken him for the god of this temple; the Middle Ages believed him to be its demon: he was in fact its soul.” ( V. Hugo, NddP, Livre IV, chap.III.. ) One might think that such a prolific symbolism, filled with hefty spooky details, and Hugo´s attempts to quantify these, and not by subtlety and layers, but by adding them to each other in a simple manner, not unlike biblical trivia, was dissatisfactory to the estethically highly sensitive Franz. Kafka very early realized that the shallowness, overload, and desperation of Romantic prose in general in the novel of Hugo are apparent. Romanticism was in the form of the Gothic novel, quite abhorrent to Kafka. In Hugo´s Quasimodo, the search for love is a prominent theme. Love, as salvation, is non-existent by Kafka. The short story The Country Doctor is an exception. Romanticism was, to sum up, in the form that openly referred to mysticism, foreign to Kafka. Nevertheless, in its covert and subtle forms, he loved. ------------------------------------------------ In the journal Atheneum, which was published around the millennium shift of 1800, foreboding the magnificent Hegel and his Phänomenologie, Fr. Schlegel´s pen is glowing from enthusiasm in the new ideas, and the new landscape that is opened up by the Romantic Philosophers is inspiring to those who want to indulge into poetics. Romanticism is in part Poetics itself. Schlegel claims that contemporary poetry in Preussen does not have any mythology and that it is, in essence, a mythology that makes poetry work. Schlegel – whose kin several centuries back had many a learned priest and professor - says the old folk's had mythology. He is aware that, in his own country, they cannot possibly muster a gang of old Greek gods and stuff them up as a myth background or sub-code. However, he sees it as necessary to have a layer like that, to be able to reach the goal of Romantic Poetry. This goal is quite another one from the classical goal because Romanticism above all wanted the effect of Das Schweben. Schlegel then directs his mind to the new mythology, which he thinks is the soul's mythology. The human soul. Even modern Romantic writers in the U.S.A. would vividly agree with Fr. Schlegel on this. For instance, the prolific authors of the Atlanta-school, like Truman Capote, Harper Lee, and McCullers, know that it is essential to have a resonance in myth to reach the layers of dream hallucination where meaning is born. Without alluding to the secret symbols of the age, the mythology, all epic is empty. One might call this mythology or something else. Around the year 1800, it was hard for the Romantics to set mythology for the entire human soul. Such mythology is an impossible project. Mythology has to be a kind of description, a tale of something, a system explaining something, rasterization. Mythology is relation. Romanticism sought to create a mythology for the Soul, for the heart of the heart's human understanding, using Romanticism itself as an object. With the Self deeply invested in silent Nature, in dreaming Nature, using symbols inspired from the philosophy of Schelling, where elves, blowers, Aurora, and Der Blaue Blume, ( Novalis ) play roles, and where everything is referring to Romanticism itself, and Romanticism AS art. Romanticism, and Romantic love an understanding, is thus mainly all about itself. The underlying myth is mythology rooted in the pure ideas of Romanticism itself. In Romanticism, the poets also used the fact that Christianity just was won over, surpassed, ad the poets of this school hence might use their mythology ambiguously, and the readers of Romantic Poetry might be all delighted by the vision of a world beyond, without often realizing that the vision they thus had gotten a hint to, was not the Christian paradise at all, but something else. Romanticism was an atheist but used their freedom to allude to anything they wanted to. They stood free to every belief, but without saying so. Idealism traditionally is a denomination for a philosophical view according to which reality is determined by the ( human ) conception of it. Transcendental Idealism, like, for instance, that of Hegel´s, claims that everything is spiritual. The origin of Philosophical Idealism was Jena and Tübingen in former Preussen. For six years, Jena was the birthplace and growing-pot for these ideas, and the majority of those men, who were to become leaders of this movement, gathered here or had intense contact with people who studied here. Those who later became known as ”the Romantic Movement” were: Fichte, Shelling, A. and Fr. Schlegel, Ludwig Tieck, Fr. Schleiermacher, Steffens, Hegel ( after leaving Frankfurt, where Friedrich Hölderlin had deeply influenced him.) Later, J.W. von Goethe and Friedrich Shiller, (Uber naive und sentimental Dichtung.). They were active in Jena between 1798 och 1804, the year of Imm. Kant´s death. These years Europé was transformant. Napoleon became Tzar of France. The Jena-group's main interests – apart from the revolutionary events, the upraising of nationalist movements, and Dichtung in general - were the philosophy of the professor of Königsberg Immanuel Kant. Kant´s Kritik der Reinen Vernunft, Kritik der Praktischen Vernunft och Kritik der Urtheilskraft, had an enormous influence and spurred the younger philosophers to try to go „beyond Kant,“ or to “serve the premises to Kant´s conclusions,” as Schelling put it. Schelling would later become a keystone to Romanticism and its poets, but to all the real Romantic theorist philosophers, the most vital voice was Hegel´s. Hegel´s breakthrough in the academic world of Prussia came with the enormous dissertation ( Theil I ) of Phänomenologie des Geistes. (1807 ). It was finalized ( but worked upon since 1804 ) while the Prussian and French armies had set up their camps before Jena's battle. The French defeated the Prussian army. The masterpiece was written at a tremendous pace, and Hegel feared he would go all insane from exhaustion. Hegel´s, Fichte´s, Schelling's, and Hölderlin´s dialectics did span, not just over logic, but also over the universe, over nature, philosophy, and art. Schelling´s concept of “Ur-Bild” was to become archetypical for more than a century ahead. The prefix of “Ur” was constructed to nominate or designate a presupposition for the idea and the idea's concept. ( We might notice the influence of this thinking in poetry, but all kinds of science, including psychology and psychoanalysis. In a way, Freud was the child of Schelling. ) The boundaries between art and science were like in a simple stroke rubbed out. Romantic came, through the miracle of terminology, to be able to aspire upon scientific status. In this magical idealism, which like magic, often saw itself as an object, ideas similar to the psychic life of the philosophers of the day would, in inspired clothing, reaches the land of the beyond. Nature is a petrified wand of an unknown witch, and Nature also was an “encyclopedic index” to the soul. Sensibility took to the scene, and water was declared to be “a moist flame.” In a couple of years in the midst of Europe, the old poetry of Sappho had been accentuated into eternity. Even in science, nothing was the same. A science of evolution was developed before that of the concise and empirical Darwin. Comparative anatomy was born, and Carus presented ideas of a plan according to which life evolved. Lorenz Oken marked that plants and animals were born from a giant “Ur-slime.” None of these thoughts had emanated if Schelling in 1797-99 had not shaped the terminology and the vision of an enthusiastic Nature. In contrast to Hegel, Schelling was stuck in teleology. He assumed that the development of the world had a purpose, set by God. “Nature is becoming Nature. Nature is unconscious Sense in the process of becoming a Self.” Nature had an urge, a “Treib.” Parallel to Romanticism in The Netherlands, Spinoza ( in Prussia promoted by Jacobi ) had refused to see any difference between organic and inorganic. Spinoza had a principle of universality, much like what was proposed by Schelling et consortes. Later Schopenhauer, in his Die Welt als Wille und Vorstellung gave his answer to both Kant and he Romantic philosophers, presenting his ambiguous concept of "Das Ding an sich." Arthur Schopenhauer's Die Welt als Wille und Vorstellung was published in 1818, just a few years after Hegels Logik I & II ( sequels to the Phenomenology ), books that made Schelling stop publishing anything at all. Schopenhauer concentrates on the mysterious psychic entity of the Will. “Hence the subject of the will is immediately given for Self-consciousness, it cannot be defined or described what Will is; it is rather the most immediate of all we know of, yes, it is so immediate, that it will have to through light on everything else. Everything else is mediate ( mediating ) entities.” Without knowledge of Schopenhauer´s work, until 1854, the year of his death, S. Kierkegaard would present a philosophy concentrated upon the Will and upon personal choice ( the essence of Will ) and upon Innerlighed, i.e., Sincerity of Heart. Thus Romanticism slowly, through wise and more prosaic thinkers like Schopenhauer and Kierkegaard and others, was marginalized from the general consciousness. Nevertheless, Romanticism still would stay, like an echo, and like a myth, in the realm of the common unconscious. When Fr Schlegel puts forth his theory of the myth's importance for literature, he is probably aware that myth is a means for power. Romanticism was a rebel, itself. Furthermore, Romanticism was a question mark. Moreover, it was lust to Schweben. Or to dwell deep down in tombs or in castles, like in the British variant. Coleridge and de Quincey were English theorists of the Western school. Romanticism was sidelining religion, and it created a place for symbols about life and Man and served as a catalyst for freedom, emanating from Freud's ideas. Like Hegel and several of the Romantics, Freud created his new paradigm in a haze and a crisis. Later on, or simultaneous with Freud, Kafka, like he was mirroring him and his time, created a universe of art, using Freud and Romanticism and myths. Kafka himself was also a Romanticist, insofar as he admitted the view of art as vitally important to personal truth, but he also was a Romanticist in his view and action, that art is the joy of the heart. The play with the myth has to be a joy of the heart. Furthermore, it is crucial to notice that the play with the myth with Kafka is in no way a protest towards Freudianism. Kafka was open to Freud's ideas, although he did not confirm them. Kafka both mocked Freud and asserted the truth of his ideas! That he did both these things is a strange fact that gives Kafka´s work a striking richness, originality, and a contrast effect. Kafka and FREUDIANISM. Nevertheless, one question poses itself. What exactly was Kafka´s using of Freud as a myth for? How was both lifting the importance of Freud, as well as highlighting a problem with Freudianism? This question might be fancifully rephrased thus: how do we come to grips with the problem concerning the reverence regarding the Freudian Censor. Amnesia and distortion [ Verzerrung ] of memory is regulated from our innermost realm, or more precisely, for Freudian theorist/analyst, from the Censor. Nevertheless, our inmost inner instance is never such that it asserts that amnesia ought to be permanent. Disturbances are planned to be temporary. Our inner world does not have absolute censorship by the type: ”Such thing must not happen!” Thus it ought to be erased from the protocol!” No, our inner has – and we do not know why – kind of an absolute demand for truth. Curiously enough, it has an insight in that everything A: has a value of its own, an innate value, a value per se, AS OCCURRED. Moreover: B.) it also has a mediating – instrumental – value, insofar as all events can contribute to creating the most honorable possible human being, for every possible length of any life, where this inner subject is serving. It is thus possible to imagine that the Censor always has Death in view. Because the innermost inner spot, IS not the individual, is not identical with the individual, but the Censor is an essential and mysterious part of the scarry and intricate system that composes Man. Furthermore, the Censor is omniscient. He knows almost everything. Certain phenomena, within this picture of Man, makes everything quite uncertain. What? Well, we do not know the exact agenda of the Censor? Who is THE MASTER of the Censor? It most certainly is primarily not me ( in my case ). The answer is: we do not know. The Censor seems to have unlimited memory. Furthermore, the Censor seems to be extraordinarily bright. Even in service with the dumbest person on earth, the Censor has a clear head. The Censor seems to possess almost supernatural wisdom. We do not. How does the Censor know that A.: We cannot stand to remember the first day in school when we tripped on a threshold and hit a tooth so bad that we lost the tooth. Moreover, how does the Censor, or the Censor´s cousin know, that it is any method in that we always get nausea when seeing an a missing tooth or spotting a first-grader? Alternatively, has the censor nothing to do with nausea. Do the Censor and those who are responsible for nausea have responsibility for two different departments? Before we continue, we should let ourselves remember that the Censor is not an instance with any knowledge of anything other than our person's history and the experiences we have made. OR HAS HE? Maybe he has been much more observant than we are? When we have been busy looking only at fancy things, HE might have taken time to observe the overall situation, like furniture, clothing, weather, manner of speech, yes, God only knows! Maybe our Censor and we do not have very much in common. Maybe our Censor has LEARNT things that we have not? Maybe the Censor was the one who picked up things from the books we read when we just were having the trouble of figuring out what meanings of the words were that we thought we knew…..Maybe the Censor and we have not at all the same background? Maybe he is the wise fellow that we always dreamt of being? The Censor what is best for us. Of course, if he is that clever. Maybe our Censor is a bit like Einstein? BUT! And THIS is the important thing. Even if the Censor is the most competent person in the world, he STILL only is human. He does not have anything to do with universal, absolute truth. This is important. Freudian or other psychoanalysts claim that it is as if the messages from the dream and the Censor, which sometimes are referred to in art and literature, these symbols, in conjunction to events, CARRY UNIVERSAL TRUTH. Art might rightly refer to our amnesia and point at the truth of, but seldom the limitation of, the Censor. As Freud put him forth, a Romanticist, who does not know a thing about the Censor, might believe that there inside every person is truth. The Romanticist, who is eager to create a myth out of a person's kernel, sometimes thinks he has the truth. Furthermore, when Schlegel wants to create a myth based upon Man's inner kernel, it is this dedicated inner area he is referring to. This inner kernel might make us come to think of the Censor. Or not. Schlegel´s vision is, in short, built upon a vision of universal knowledge of the soul. Now, back to the tooth and the schoolboy. We might scrutinize how on earth the Censor can know about what the boy can stand to remember. The actual case with the tooth. The Tooth. The Censor does notice from his central spot that we are hurt and losing the tooth. The Censor knows that we are a small child and that we are getting terrified and shameful. The Censor concludes in a matter of seconds, that it is not the case, that such a small boy can stand this amount of scariness and shame. The Censor realizes that SOME children, who are brave and tough, might stand it, but not this very child, as a person. It here seems like the Censor might think that if the boy forgets this, he might be a better adult. But of course, the Censor thinks, or have thought long ago, that erasing of every unpleasantness might not be a proper thing to do. After all, one never knows if this child NEEDS this memory in the future. It is no way of knowing that. Perhaps it would be a solution if we did it like this: we hide the memory behind a riddle. IF the child is very eager to know what happened on the first day in school, IF HE IS DEAD EAGER, let him know. He must solve a puzzle, however. Thus the Censor is letting the memory of the tooth remain and does not erase it. Not at all. The Censor also constructs a series of LEADS to the precarious memory of the tooth. For emergency rescue. By any connection to something white, and at the same time a little edgy, the Censor lets the individual, who now grows up to a man, experience discontent. So the Censor is exceptionally smart in his plan, based upon fairness, justice, and thoughtfulness. The Censor lets the adult experience this uneasiness, and then somebody says it is a riddle in it. He is looking at some mountains with snow on. Rocky mountains. What makes him so uneasy? Suppose the adult man, who as a boy tripped and hurt himself, now remembers and can come to grips with the old event. Moreover, free himself from the terror and shame? Because to realize all this by experiencing Rocky Mountain was a good thing. Now, let us ask the Censor what he thinks of why the memory was kept! Well, it is not easy to say. “I am not an innocent bystander exactly.” says the Censor, watching, ogling, looking sly… “Maybe,” continues the Censor, ”I have not much of choice. Maybe the system could not be arranged – for TECHNICAL REASONS - so that some memories are set to delete. An erase system would be tricky to construct. “Somebody probably arranged beforehand so that I, the Censor, HAD TO exist and had to HIDE the unpleasant memories.”, The Censor remarks. “I had to be. I am, as a matter of fact, a tragic hero.”; “Lots of intelligent people are trying to outsmart me, all the time.”, the Censor complains. Amazingly no human being has ever asked himself ( or any other person ) if possibly his Censor is lying! Nevertheless, maybe it would be too tricky a thought to think. We cannot easily imagine a person who has got a Censor, that is a liar. Let us return to our main subject, Franz Kafka, or more accurately, Kafka´s novels. Say that Kafka is investigating, through his MYTHICAL use, the Freudian theory and the Censor. Now, we thus are having a set of truth-values linked to symbols. These truth-values are, through the use as a symbol system, questioned. The Freudian Censor is questioned as a.) a simple Abwehr-Mekanism, or as b.) a VERY CLEVER organizer of the human psyche ( the Einstein-Censor ) or maybe the all wrong picture of c.) the Censor, that he knows everything, and that he is in connection with God or someone like that? Another thing of interest concerning the mythical overt layer in Kafka´s work is that the pattern of interpretation, typical when reading Kafka, tends to spread. As many others have pointed out, it is possible to read texts not written by Kafka as Kafka texts. Like for instance, Don Quixote. Kafka´s discourse also contains, as a myth, Symbolism. Symbolism deals with universal symbols. Freud´s theory is a diagnostic manual, dealing with pathology, where symbols only refer in some cases while they do not do so in others. The Freudian symbol has a varying evidence, and this is in a way interrogative. The symbolist canon and the Freudian enlighten each other ironically. Hence an uneven bi-mythicality appears. Furthermore, the bi-mythical situation - together with the ironical structure - dominates the Kafka universe. This complexity is what makes the mythical sphere by Kafka so alive! Because we do not know which Censor is referred to. We only observe the product of a Censor working ( just like in everyday life ). However, the nature of the myth about the Censor – which may not be mythical at all – varies, which makes the myth scarry! We do not know the amount of doubt with which Kafka regarded the Censor. Moreover, this is good for the Kafka novel. Here Kafka has two myths as underlying layers, or maybe three: The Romantic, the Symbolistic, and the Freudian. ----------------------------------------------
HEGEL Georg Wilhelm Friedrich Hegel was born in 1770 in Stuttgart as the son of Rentkammer- Expeditions- Rat Georg L. Hegel and his wife Christine Lousie, as one of seven siblings. At the age of 18, the young Georg was enrolled at the university in the already famous and respected, unique, theological Stift Tübinger, where many - almost all of the leading figures of classical German philosophy - have studied, and where he became a master of philosophy after two years . (with dissertation: Dissertatio pro magistro, 1790, see: SW.bd.I.) The young bourgeois son then studied theology for three years, and became a candidate of theology. ( ...with a treatise. "De ecclesiae Wurtemburgisae renascentis calamititibus, 1793.) He now planned to, according to his parents' wishes, train to become a priest. However, he read more of classical literature and ancient history, and after his father's death he decided to devote himself entirely to philosophy and it seemed appropriate to him to choose Bern, where he got a position. Hegel worked before this as an informant (something that was common among those who did not have an abundance of capital for studies, cf. e.g. Kant) in Bern and Frankfurt am Main from 1793-1800. In the meantime, he collected material for a philosophy about the subjective Spirit. In 1796 he undertook a journey in the Alps. In 1801, H. defended his doctorate in Bern with a thesis on the planetary orbits (!), Dissertationi philophicae De orbitis planetarum...., defending its twelve (quite paradoxically formulated) general philosophical theses, (see K.Rosenkranz, Hegels Leben, p. 156ff. ), became a privardo docent in 1801, whereupon he was elected to Der herzogliche mineralogische Societät. (Mineralogy was then fashionable.) In the same year Hegel moved to Jena, was admired by many of his friends, who called him "the conceptual Hegel", and together with the young Schelling published the Kritische Journal der Philosophie. (cf. G. Lukac's The Young Hegel.) "With Kant came the dawn - no wonder then, that here and there in some damp valley a little mist still remained lying, while the highest mountains stood in full sunshine..." ( Fr. Schelling ) Immanuel Kant had, it was said, with his two “Critiques” created a formidable mess and a melting pot, and the entire Jena group sat and thought about a problem that touched what they perceived as the central problem to be solved: the place of self-consciousness in philosophy. The concept of Self has earlier been drawn upon by Augustine, Descartes asnd others, but in a rather clumsy way. The evolving of reasoning around reflexivity exploded. Earler philosophy as in Descartes, Leibniz and Spinoza had been hampered by the concept of “soul”, that had the connotation – to religion – that the soul was something that did not really belong to Man, but to God. Hance there was no possibility to let the soul be a part of a dialectic of the kind that was with Hegel bestowed on Consciousness. This was truly a Copernican turn. Descartes, Leibniz and Spinoza – S. heavily influenced by Jewish Philosophy of the Kaballah - all had a mechanistic view of the human intellect. During the year 1801, Hegel wrote a series of theological treatises, (see: Hegels, stw, saml werk, körk.here:HSW.bd.I.) which only gained importance much later. He published with his friend at the time, - it would come to an end quite soon -, the young professor Schelling -, a philosophical magazine and himself became e. o. prof. at the University of Jena later that year. This year also published Vergleichung des Schellingske Prin-zips der Philosophie mit dem Fichteschen (1801) ( von G.W.Fr. Hegel, der Weltweisheit Doktor.- as it says on the title page….. ), Glauben und Wissen oder Reflexionsphilosophie der Subjektivität in der voll -ständigheit ihrer Formen als Kantische, Jacobische und Fichtesche Philosophie ( 1802 ).(see HSW.bd.II.) J.G. Fichte became the leading philosopher after the death of old Immanuel Kant in 1804 in the house at Prin-zessenstrasse in Königsberg. In the years 1801-1803, Hegel held a course in logic in Jena. He studied mathematics, history of philosophy, wrote aphorisms...,( SW.bd.II. p.240ff.) wrote letters to J. Voss (1805), who had translated Homer's Iliad and Odyssey and the following year became prof. in Heidelberg. (Voss' grandfather had been a serf farmer!) .The young Hegel planned to seek a teaching position in Heidelberg in aesthetics. He taught, studied and – above all – wrote his system In 1807, - in the middle of the occupation of Jena by the French troops -, Phänomenologie des Geistes was published. When Emperor Napoleon I, - who had crowned himself -, rode into the city after the victory, the revolutionary Hegel exclaimed, - according to legend: "Oh, the Spirit of the World on horseback!!".--- xxxxxxxxxxxx In 1807-1808, Hegel was in Bamberg, - where he read the final proof of the Ph.d.G. - was editor of the classic Bamberger Zeitung and worked on a critique of the German constitution. (There seem to have been two G.Hegels: a practical publicist and an ambiguous philosopher.) In 1808, Hegel arrived in Nuremburg and became rector of a high school there (1808-13), teaching religion and philosophy in all classes, carefully revising their courses each year. He also then published some smaller writings. He married in 1811 a rich noblewoman, Maria von Tucke. Hegel described this as the greatest happiness of his life: "For the one who has received a position and a woman, life in the future is only paragraphs and parentheses," as he expressed the matter to his friend Niedermeier. (see: F.Heer, Hegel , (1955) p.29.).---- Family would also appear as a great value in his writings, like later with Emm. Lévinas, for instance, while with Kant and Kierkegaard, who lived their lives alone, family was of little importance in their philosophical works. 1812-1816 wrote H. Wissenschaft der Logik.. HSW.bd.V-IV. - In 1813, the son Karl was born (... later ennobled to von Hegel), - future prof. in history in Erlangen, and i.a. Italy connoisseur. (His autobiography was published in 1900: Leben und Erinnerungen.)---- In 1816 G. H. became a professor at the University of Heidelberg. His teaching laid the foundation for the Encyclopedie der philosophischen Wissenschaften. this was published in 1817. HSWbd.VIII-X.----In 1818 he gave his inaugural lecture at the University of Berlin, where Schelling, after Fichte's untimely death in 1814, was principal. In 1820 H. made trips to Dresden and in Saxon Switzerland.--In 1821 Grundlinien der Philosophie des Rechts was published. (This was the last major work that Hegel himself published! ) - He started to exchange letters with the old Goethe in Weimar, and defended his color theory. They did not exactly agree on philosophical issues. Goethe was more empirically inclined. Travels in the Rhineland and the Netherlands followed. During the Berlin years, Hegel gave a number of well-attended lecture series, (- everyone was there: Marx was there, J.L. Heiberg, etc. - ), which were recorded and published and were all available shortly after his death. The most famous and the most extensive are the Lectures on Philosophy of History, Lectures on Aesthetics, Lectures on Philosophy of Religion and Lectures on History of Philosophy, which quickly spread across Europe in a variety of editions, and were read by everyone one with an interest in philosophy and a mind for the German language. They were often quite late translated into other languages, naturally because of the difficulty that any Hegelian translation presents. - Hegel wrote a famous preface in a book by Heinrich, where he polemicized against the religion of emotion. And he traveled a lot in Europe: - 1824 trip to Vienna - 1827 trip to Paris. - In 1827-30, Hegel gave his lectures on aesthetics, which were carefully recorded by the audience. H. wrote - tirelessly, committed and with solid education - in contemporary press, i.a. articles on the Bhagavad-Ghita, after the historian and philologist F.W.C. Humboldt's (one of the famous brothers) Indological work, 1826, about K.F.Solger's philosophy, about J. Hamann, about the explosive, incredibly learned and productive Joh. Joseph von Görres, - whose best-known and most voluminous work, Christliche Mystik, did not appear until 1836, - which was more than familiar to S.K. - but whose earlier political, (Europe und die Revolution,(1821)), historical (e.g. on the "holy alliance") and religious writings (e.g. his Swedenborg, seine Visionen und sein Verhältnis zur Kirche, (1827 )) existed for H., who already spoke early in his youth writings about "the sour-sweet sugar bread of mysticism, which makes the stomach weak", SW. I.s.43., - and on the right-wing Hegelian Karl Göschel's syncretistic Aphorism uber Nichtwissen und absolutes Wissen, im Verhältnis zum Christlichen Glaubensbekenntnis. (1829).- In 1831 he wrote a critical article about the English "the reform bill". H. finished the preface to the new edition of Logik der Wissenschaft and in 1831 Hegel died during the revision of his Phänomenologie des Geistes in a cholera epidemic, in the presence of his beloved wife, Maria, who formally worshiped her husband. The origin of German philosophical idealism should be sought in the university town of Jena (although Tübingen, the birthplace of the great biblical criticism in Southern Germany, and Frankfurt am Main played a large role.). During a period of 6 years, most of the men who would become leaders in the "romantic movement", namely: Fichte, Shelling, the brothers A. and Fr. Schlegel, Ludwig Tieck, Fr. Schleiermacher and (Danish-born) Karl Steffens, also Hegel (after the latter left Frankfurt, where, however, he was deeply impressed above all by the young astute and incredibly imaginative Friedrich Hölderlin's ideas. How deep is not explored, and perhaps impossible to find out. Hegel mentioned rarely the childhood friend and waited a long time for him to return to the philosophical arena from his illness. Cf D.Henrich, Hegel im Kontext, (1967) pp. 9- 41.) Hegel's philosophy can be said to have originated in Tübingen, (See e.g. D.Henrich, Historische Vo-raussetzungen von Hegels System, 1975. Cf. also G.Lukacs, The Young Hegel, 1966. Ch.Taylor's magnificent monograph, Hegel. von Goethe, and even more so the history professor, etc. Friedrich Shiller, especially his aesthetics in Uber naive und sentimentale Dichtung, as well as his Aesthetic Letters. – (see also : M.Frank: Eine Einfurung in Shellings Philosophie, 1985.) This Jena circle existed - as a melting pot - between the years 1798 and 1804, - the year of Kant's death. - It was then a time of upheaval in Europe with Napoleon's coronation and war. (cf. Hölderlin's small poem Bounaparte....and Herder´s alleged translation of the Marsellaise …..) - The Jena group's great interest aside the revolution, nationalist impulses and Schiller's writings were Immanuel Kant's three "critics", Kritik der reinen Vernunft, Kritik der praktische Vernunft and Kritik der Urtheilskraft, and the goal of the Jena philosophers was - to "go beyond" Kant, to "go further", to "put the right premises for Kant's conclusions”, as Shelling put it with some aplomb! . The decisive factor here was not Schelling's pantheistic writings but Hegel's contribution. His breakthrough in the academic world came with the innovative, huge work, Phänomenologie des Geistes. (1807). It was completed while the French and German armies were encamped before the battle of Jena, where the French would defeat the German army. It was written furiously quickly and with tremendous concentration, when Hegel even feared for his sanity. - The friend Hölderlin had already entered his psychosis and came to sit in a tower room of a craftsman family in Tübingen for 37 years and alternately write poems, alternately stare out over the river Neckar nearby.... ------------------------------------------ THE PEAK OF HEGEL´S accomplishments consisted in the massive book, Phänomenologie des Geistes, - it was published in April 1807-, planned as the first part of a larger work with the title: Systems der Wissenschaft, - so also the then main title read, - the second part of Systems der Wissenschaft was never published, but instead works such as Wissenschaft der Logik, Encyclopedie der Wissenschaften and others which can be said to complete the plan, which can be considered to be that which Hegel had when working on phenomenology. The phenomenology was – after being prepared for a long time – in fact quickly written down, thus completed in 1806, while the French troops camped outside Jena. (Hegel told us that he was in such tremendous tension - which was not due to Emperor Napoleon Bonaparte I, but the content of what Hegel wrote - and concentration during the creation of this work - that many times during this time he was afraid to lose the mind…….. Schelling on Romanticism: “And from the dark feeling, out of distant longing - the wonderful mother of knowledge - the clear thoughts grow up..." (J. G. W. von Schelling ) He had originally intended to write an easy-to-read book, but phenomenology grew under his hands and became one of those books, which are usually cited as one of the most difficult to understand, impenetrable and ambiguous, - one has even called the work a "prayer of thought" - (cf. Bryan Maggee's Confessions of a philosopher. 1997.). It is, on a basic linguistic level, difficult, as it is unclear in the retroactive clauses, - in that respect you can easily say that it is sloppily written! - On another level, it is purely content-difficult, as it moves on a deliberately very high and moreover (as it seems also deliberately) undetermined....abstraction level. In addition, one can add the use of ambiguities à la the famous "auf-heben", "wahrnehmen" such as :to "take true" -or - :"be aware", which can drive any translator to insanity. For those who believe they are standing in front of the system of systems, at the origin of "la grand Système par excellànce", it may be a surprising revelation that this work was composed to such a large extent in the heat of inspiration. "The phenomenology /…/ has not developed according to a carefully considered plan." (Henrich/Fulda). Its original title, was actually Wissenschaft der Erfahrung des Bewusstseins; - from what can be inferred from the original script and from the fact that some copies (- now antiquarian "bibliophile"…. rarities ) were actually mistakenly printed with this title. It can be mentioned, however, that Hegel's lecture series for the winter semester 1806/07 was also announced under the designation "phænomenologia mentis", "phenomenology of the mind" and that the work had long been latent in Hegel since early on, i.a. in the discussions with the aforenamed extremely brilliant Friedrich Hölderlin, the study mate and the author of Hyperion's Schicksalslied etc., - this Hölderlin, who now, in 1804, thus suffered from a psychotic illness, from which he never recovered. Parts of the idea material may even, according to some, have been Hölderlin's. Incidentally, when it comes to Hegel's thinking and his coherent works, one cannot emphasize enough the importance of the events of the time and the spirit of the times and the circle of people with whom Hegel socialized during his long period of study and the years immediately following. As i.a. Kurt Wickman emphasized (Hegel in selection, (1973)), the great French Revolution, the Napoleonic Wars and the immediately following reaction throughout Europe, the German divided and in many respects backward nation, which after all was no "nation" in our meaning, but a large number of Electorates etc. ...., in contrast to the general progress of science (and Kant's intensive preoccupation with a philosophy, which was to be largely founded in science), with the enormous class gaps and the in many parts obsolete education a good soil for a flood of new philosophy of different character . Towards the end of his life, Hegel had long planned to revise the phenomenology, but did not have time for this work more than the first 37 pages of the preface. The book, with its 567 pages, did not ….. fall like a bomb. The colleagues did not understand the work. There were no reviews at first. Phänomenologie de Geists – Phenomenology of the Spirit - stems from a historical situation, where one should include both a French revolution and Imm. Kant's (1724-1804) critic, mainly Kritik der reinen Vernunft and Kritik der praktisken Vernunft. Around 1795, one can follow the reactions of three gifted friends to these two Kantian writings through the works of these three plus the somewhat more experienced and established J.G. Fichtes (1762-1814) – prof. in philosophy in Jena from 1794 –1800 ( later, in 1810, prof and first chancellor of the newly established university in Berlin ) early writings. (Ficht's main writings are Grundlage der gesamten Wissenschaftslehre and Das System der Sittenlehre.) The three, F.W.J. Schelling, (1775-1854) Fr. Hölderlin (1770 – 1843) and G.W.F.Hegel, (1770- 1831) met at the classical Swabian "Landesuniversitetät" in Tübinger Stift. 1788-1793 Hegel and Hölderlin studied there together. Schelling, Hölderlin and Hegel were all highly talented, imaginative young men, who came to strongly influence each other in a fiery atmosphere. Schelling, - who was somewhat younger, but more precocious (prof. by age) - , came there in 1790. He-gel's, Schelling's, and Hölderlin's writings, published works and various articles and letters to each other, after they split into different universities from 1793 - Hegel to Bern, Hölderlin to Jena -, highlights in a varied way how they react in relation to mainly two conditions, partly the French Revolution of 1789 and its aftermath, partly Kant's writings, - and the friends - because the philosopher, the elder, Fichte is never really involved in this group, he stands closest as a direct disciple of Kant. Kant's effort has impressed the young, ambitious students, - but they want to go further than Kant, because they perceive him - the 70-year-old royalist - as in some respects too reactionary. The history surrounding this is exciting to follow, despite the fact that it flows in a - conceptually speaking - very drunken, foggy and excited - atmosphere. The writings of Goethe (1749 – 1831) and Schiller (1759-1805) had a lesser significance, - but among the young rebels there was great enthusiasm for e.g. Schiller's Aesthetic Letter...(1795)... Broadly speaking, one can say, albeit simplified, that the drama of ideas around Phänomenologie des Geistes unfolds with five participants: Kant, Fichte, Schelling, Hölderlin and Hegel himself. As Hölderlin suffered from mental illness in 1801 and wrote no more than the poem, the fateful poem about Hyperion, (Hyperions Schicksalslied (1797-99), one can say that he was a "joker in the game", - research does not know how much of this brilliant man's ideas, which is included in the Phenomenology. (Of course, ideas can be traced back in all possible directions in the work, but I try here first to outline a "concrete idea-situation".) Of these five, there were probably only two - apart from the author, who read it finished book. These two readers were Fichte and Schelling, against whom Hegel directed some criticism in his work. (However, they understood almost nothing. And no one else either. - But I will return to this.) The first open reaction to Kant's philosophy is the self-proclaimed successor to Kant's project: Fichtes Erste Einleitung in die Wissenschaftslehre (1797?) article – a summary of the Grundlage… - with its small scope of only 31 pages….) carefully studied by the scattered troika.etc. Hölderlin in letter to Hegel January 1795: /…../ "Fichte's ( /Fichtens/) speculative paper -"Introduction to the Doctrine of Science" - as well as his newly printed "Lectures on the Determination of Scholars" will interest you. At first I suspected him of dogmatism; he also seems, if I may venture a guess, to have stood at the crossroads or still stands there—he (from Briefe von und an Hegel, ed. by J. Hoffmeister, (1961).) On May 1, 1807, Hegel wrote to Schelling: "My writing has finally been completed, but even when sending copies to my friends, the unspeakable confusion that dominated the entire publishing and printing process, as well as in parts, enters the very composition of the work.” In romanticism, there is a completely different devotion to nature. One can characterize this time of romanticism as airy, rapturous dreaming and worshiping the dream, and see this, romanticism's, desire as, among other things, finding an imaginary place, an odd place, where you can think about what has been, sighing, and where one can hold a monologue, - while one is chained to the Caucasus like a Prometheus. A place in nature makes the thought airy and clear. Phänomenologie des Geistes have had an enormous importance and had in it so many ideas and patterns for new thoughts and thought disciplines, that it makrs a shift in the History of Philosophy. In some respects it is revolutionary, in some respects extremely conservative. It has provided materials for revolutionary thought, that has elaborated the famous chapter containing the fablelike relation of Master-Slave, while it has been drawn upon by conservatives, because of its strong emphasis on group solidarity of nation and family. It has had a clear impact on the reasoning around the Self, since it displays an extremely fruitful new form of so called dialectic, brought out of the Kantian then absolutely new concept of Self-Consciousness, a dialectic, where the concept of the Other is at the centre. This later became the subject of study by French intellectuals, such as Kojève, for further handling by Sartre and Heidegger and Lacan Romanticism as such For Hegel had, self-awareness had the "highest place". In the posthumously published Vorlesungen uber die Ästhetik bd.I (1832) you can read the Berlin professor, - after 1818 he had become "preussischer Staatsphilosoph"(!!) - Important in this time are Kant's student, J.G. Fichte, the publisher of Vetenskapsläran, the genius Ludwig Tieck (1773-1853) ("Mondbegläntzte Zaubernacht, die den Sinn gefangenhält".) and the two brothers A.W. and Fr. Schlegel, who came to be called the Schlegers - , These came from an ancient scholarly family, and had boundless self-confidence, partly based in the family relationship. I touch on this with the Schlegers in connection with Kierkegaard's relationship to Hegel's philosophy and regarding S.K.'s specific and thorough relationship to irony further on in this text - concerning S.K.'s "disputat" - I also specifically touch on Fr. Schlegel, his aesthetics and general philosophical stance, as well as the incredibly imaginative philosopher and later physician Karl F. Solger, whose philosophy was entirely centered around the concept of irony - which is a perfect concept in its floating form for a romantic - and also almost was entirely a philosophy of art (with theosophical elements). The vital - and at the same time responsible - Solger certainly inspired Kierkegaard. The Schlegers were the most important leaders of pre-romanticism, - or if one should, more properly, call it - in accordance with the German term "frühromantik" -, early romanticism, editors of the journal Athenäum (1798-1800). In the Athenaeum, Fr. Schlegel wrote some quite excellent texts, on philosophy and poetry and news, which would partly foreshadow Hegel, partly set a mark right into the 20th century's aesthetic debate. ------------------------------------------- However, the romantic's literary ( poetic ) form was not that of infinity,...rather that of fragment, as with Novalis, - perhaps the most imaginative of all romantics.... Airy flying, floating fragments, and to stay free, negatively free, - wn freedom that suggested exactly …… infinity!! The very floating, "das Schweben", and the romantic illusion of the timeless state, (- in negative freedom - ), are actually mocked already in the contemporary period, - already during romanticism, ( which had not been given that name yet, - it would come first later with the late Fr. Schiller ) by both Bonaventura and by E. T. A. Hoffmann in his entertaining strange novel Kater Murr's Confessions ( The cat that talks, - the cat in this book writes - he writes his script between the lines of an old book as a palimpsest - and he has - he mentions it, the cat, - a cat aware of his reason and his claws - himself - he has four legs, and doesn't float!!). But often, often, paradoxically enough, the word "floating" recurs as an ideal in Kierkegaard. The "floating" can be seen as an aesthetic ideal, but - and of course, more important for the ethicist - as an ethically irresponsible approach in the form of negative freedom ( freedom from ). BUT: ”Irony is strictly asocial; Irony posed as a mayority is eo ipso not Irony.” ( Kierkegaard ) Irony never can become the general expression of the people. Thus the German Romanticism – with which irony was a strong stylistic feature - around the year of 1800 was a subterfuge, a revolutionary one. Regarding irony, - that is, one of romanticism's most floating and most beloved forms of expression -, one of the reflections that soon arises is that it is clear, and comforting, that it must always have been preceded by something (which was therefore not irony). , perhaps preceded by a reflection and/or a view of life of the more immediate kind. That some of this "before" lives with the irony, it is quite obvious (?). There is first and foremost a negation in its essence. It hardly disappears. --- The starting point of irony is thus, according to this reasoning, always at hand, and perhaps in the form of a philosophical "not yet" in its implicit "already", "a long time ago"……….. However, irony has an easy got a hold, stuck, perpetuated. Those who have once given way to its temptations find it difficult to get used to the insidious duplicity and those around them. Because it is a kind of duality, is a means of questioning e.g. the aesthetic, - while enjoying it. Irony is a reverse, a sly indirectness, which also characterized Socrates' Majeutic liberation method. The irony was in time, as it - mostly - does.- Every now and then an ironic generation comes up, - and now - through the irony of romanticism in the romantic irony during the romanticism of irony, so it was among many other Friedrich Schlegel's writings, Die Heimat der Ironie, and Ironie der Ironie, Novalis (b.1772) in Lichtpunkt des Schwebens (to which we shall return) and that of S.K. particularly appreciated Karl Wilhelm Ferdinand Solger (regretted by Hegel, because Solger, who left philosophy for the, according to him, more essential medicine, had a very short life.) The romantic irony, e.g. "Ironie - der alles vernichtende Blick", Fr. Schlegel, excelled in the loosely fragmentary philosophical speculation, which was sometimes referred to as irony, or as precisely an "irony of irony". K.F. Solger's treatment of the subject of irony goes beyond what Fr. Schlegel wrote on the subject. Solger seemed practically to have lived irony! I am quoting here from Solgers Erwin. Vier Gespräche uber das schöne und die Kunst (1815): "/... Bernard previously said -, would be an unthinkable Othing; then it must cease to be the particular or the real. If, therefore, the idea passes through the artistic understanding into particularity, it does not express itself only in this, does not appear only as temporal or transitory, but it becomes the contemporary real, and, since without this nothingness it is nothingness itself and itself the past, then an immeasurable sorrow must take hold of us, when we see the most glorious being blown to pieces by its necessary earthly being. And yet we cannot lay the blame for this on anything but the perfection of its revelation to the temporal understanding; for the merely earthly, if we perceive it individually, holds itself together by grasping into each other and by a never-interrupted resurrection and death. But this moment of transition, in which the idea itself must of necessity be annihilated, must be the true place of art, and in the viewing, from which everything is at once created and consumed with opposite aspirations, everything becomes one and the same. Here, then, the artist's spirit must summarize all directions in an overarching gaze, and this hovering over everything, all-destroying gaze we call irony. ------------------------------------ Irony most often has a critical dimension, an interrogative, - as pointed out by R. Barthes - essentially interrogative, - but can also be passive irresponsible play. Philosophically, irony can be seen as a form of knowledge, to the extent that in its duality it asserts, asks and questions itself at the same time. It is dynamic in that it creates a certain uncertainty. In this, it is a rare living species of knowledge-seeker, - it can, however, stay in its own intermediate position, and as chronicled, it is not much to be had. The irony is exposed; it is of course not an academic discipline, because it has no discipline at all, - it defends itself against every authority, and firmly asserts, always and always, that authorities have never been of any use (cf. Philosophiske Smuler, .SV.VI.s .17., where this is also claimed to be completely explicit, completely direct and "straight forward". ). It has a built-in condition of a sustaining nature in its antithetical "dialectical" structure, and this gives any ironist a sense of freedom, i.e. a type of freedom which is a freedom from, i.e. it is negatively determined, a negative freedom. (The aesthetic has not yet turned into the ethical, "the realization of the universal".) Irony is part of the practice of language and its own transcendence - an idealist philosopher would say. This irony serves as preparer of the new or preserver of the old; it has a certain youthfulness, - requires youthfulness in the "ironic means", for it is power-sucking in its drawn-out tension, nothing for old people to deal with! It has a capacity to survive almost anything in consequence of its final, eternal absurdity…. ( Cf. otherwise, e.g. V. Jankélévitch. L´ironie ou la bonne conscience, 1950 . The title chosen in contraposition to Hegel. Hegel mentions unlucky consciousness, unglückliches Bewusstsein. This signifies a doble consciousness, typical of Man, consisting of consciousness, both secular and divine, in an unlucky division.) In theory you can never circumscribe the practice of Irony , but its destination is endless and much must be done to prevent it, once it has seriously begun (see also: S. Grunnet, Ironi og subjectivitet hos S.K.. (1987)) The logical/semantic prerequisite of irony is that the meaning is not one. It makes use of the relative and the alternative and in this, with its dynamic power, has a utopian character. (Cf. Cleanth Brooks and Kenneth Burke's writings.) In this way, it can be active in the central parts of philosophy in reevaluating and restructuring meanings within a cultural sphere. Irony does not like to question just one thing, it moves on almost as if automatically. It can restructure spheres' structures, but cannot restructure values. There goes its limit. Therefore, irony is and remains a confinium. A transitional stage. Irony – being pure relation - never reaches the promised land itself. Irony, - in all its vitality and power and resourcefulness -, can really only ask! It is incapable of asserting, at least asserting anything new! They can claim the opposite, but are eg. not a dynamic negativity. Irony is a kind of passive negativity. We will return to this. The ironies we touch on are of several different kinds. "The only protection against irony is complete attention, a shield so heavy that no one can lift it." (D.C. Muecke in The Compass of Irony, 1969.). At the center of S.K.'s attention, as far as can be read directly (sic!), is the irony he calls opaque (cf. my own book Ironi och existens .(1983) p.27.), the irony that only HIMSELF, as the sender, is aware of and which you never let the addressee pay attention to, or which you leave it in unpleasant doubt about. ( "Is he serious?" ) In the "Ugennmessighed", the opacity and the "Hiddenness", the ironist, as (qua) ironist, is not in relation to anything in particular. The concept has its origins in the Greek (very old) word eironeia, which means "pretence" (or."irony"alt."mockery", etc., etc.) I have in another context (Irony and existence, 1983) posed up a sort of structure and recognition definition of irony, which might as well be reproduced here to some benefit: Irony is: A. When something covers another, and this other is intended, meant, or applies. B. When the covering and the covered at least on some level deal with the same subject. C. When the covering through a "means" refers from itself, e.g. through an exaggeration. This is the ironic device. D. When you have not agreed on a code in advance, according to which you mean the opposite of what you say. E. When the situation has a certain complexity, which gives tension in an opposite relationship. Comment to Point C.. The ironic means can be a look, a smile, etc. which negates the stated, the covering layer and gives the clear signal that the message should be interpreted in reverse. It is impossible to imagine an irony without clothes. But if you wear these clothes, you should know that they are not good for keeping warm, but more for hiding well in. - And it is not always that what is covered is what is beautiful. In irony, we are dealing with a contradiction, and when it comes to such, they are usually divided into two groups: contradictory and contradictory. The difference between these is roughly this: 1. A contradiction is a simultaneous assertion AND denial of the same linguistic sentence dealing with a factual situation. A Contradiction prevails, e.g. between the statements "The chair is yellow." And "The chair is not yellow.". Anyone who claims both in one context is said to be guilty of a contradiction. He contradicts himself, - to use a reflexive expression… 2. On the contrary, the contradiction is said to be if we instead have the two statements "All chairs are yellow." And "All chairs are blue.", where it is purely logically excluded that both can be true (while both could very well be false). (In the contradiction, one of the statements is true.) A prerequisite, condition, for one to be able to call something irony is, therefore, that one can deduce from a contradictory perspective that what is explicitly said, e.g. the statement: "You are intelligent!" has an implicit meaning, which is the opposite, (i.e., it is about the negation, the negation, to the obvious, the covering, the said, ) - which is so strongly expressed through the use of some form of ironic means. The statement then becomes transparently ironic, so that everyone who has learned that statements can be inverted in meaning with such a signal (which usually children at a young age, for example, have not learned at all), and that thus the implicit applies! - It applies, but at the same time another dimension has been added, because the statement applies after having gone through a transference, an indirectness, which in itself has a meaning, in its distance and its "floating" and its breadth, its extent of the entire spectrum, in this case the spectrum "intelligent - not at all intelligent". So an uncertainty factor has also crept in: in the revelation, the production of the simultaneous image "intelligent - not at all intelligent" is almost always, also completely implicitly, a fundamental question regarding the concept, in this case "intelligent". (Because the reaction is sometimes that what was said ironically was actually quite literally true: the addressee was perhaps, after all, not stupid.) That's how we often play with the whole situation... Irony can be playful, friendly, but - as everyone knows - also very mean and pure cold-blooded cynicism. Often the ironic device is a tone of voice, an extra word, a look or a gesture. But in the opacity, - if the ironist does not let the addressee notice anything - then only the ironist himself secretly enjoys the ironic meaning. The ironist's "is not in relation to anything in particular". No, he has almost decided the world on the meaning of his statement. He has in fact done something uglier than lying: he has lied in secret and enjoyed it all alone - A striking insight. And in this context worthy of double attention and reflection! Therefore, no one can notice it, except in a kind of totality. - THAT no one notices it is the condition for its true transformation into something infinite. This infinite form, the covert esththic irony was widely favoured among the Romantics..--- Fr. Schlegel, that no great art is produced without irony (see: S.K.S.V.I. p. 151). -We can quote the 19th-century Swedish philosopher G. Ljunggren's De Estetiska Systemerna (1856) as an illustration: "But the concept that plays the main role in the romantics' art visions is Irony. Irony is the sovereignty of the genius subject. The genius ironist stands above everything, and nothing is sacred to him, nothing has meaning except his own self, and even this he puts himself over. He creates, but is not serious about his creations, he exalts them again and withdraws into himself. The artist must thus ironize his own works; his ideas will not be comprehensible to the crowd; his vocation is to live and s i n g without purpose, without intention.” (Ljunggren, I, p. 72.) But maybe the one who alternates between openly ironizing his time and at the same time the end does it, can have his back free for all eternity…… Probably, unfortunately, this plausible reasoning fails. Namely, this form of irony had S.K. already in the mag.dissertation rejected with contempt, because irony is, after all, a means and can only be used as such in a defensible way, if the individual has a stronghold somewhere outside himself. Therefore, Socrates can be defended against Hegel's accusations against him of irresponsibility, because Socrates had contact with a divine inner voice, thus: because Socrates refers to his daimon, his irony is not empty! Det är listigt av den i klassisk svart filosofrock iförde Sokrates att ha med denna inre röst, ty det är ett ladrig sinande problem detta med det finala skälet för handlingen. Detta problem vet Sokrates om, och så inför han, med ett leende får man förmoda, den lilla passussen om daimonen. "Soon, the romantic irony grew out of the artistic condition, which was not only used in relation to art, but soon also wanted to assert itself in life, and did so. The poet's condition would not be limited by anything, any law at all; the poet would sit over his own work and consider it from the point of view of romantic irony.” (E. Arnold, Deutsche Literaturgeschichte (1906), p.437.). But philosophy can hardly regard itself with irony. The origin of German philosophical idealism should be sought in the university town of Jena (although Tübingen, the birthplace of the great biblical criticism in Southern Germany, and Frankfurt am Main played a large role.). During a period of 6 years, most of the men who would become leaders in the "romantic movement", namely: Fichte, Shelling, the brothers A. and Fr. Schlegel, Ludwig Tieck, Fr. Schleiermacher and (Danish-born) Karl Steffens, also Hegel (after he left Frankfurt, where, however, he was deeply impressed above all by the ideas of the young astute and incredibly imaginative Fri-edrich Hölderlin. How deep is not known, and perhaps impossible to find out. Hegel rarely mentioned the childhood friend and waited a long time for him to return to the philosophical arena from his illness. See D. Henrich, Hegel im Kontext, (1967) pp. 9- 41.) Hegel's philosophy can be said to have originated in Tübingen, (See e.g. D.Henrich, Historische Vo-raussetzungen von Hegels System, 1975. Cf. also G.Lukacs, The Young Hegel, 1966. Ch.Taylor's magnificent monograph, Hegel. von Goethe, and even more so the history professor, etc. Friedrich Shiller, especially his aesthetics in Uber naive und sentimentale Dichtung, as well as his Aesthetic Letters. – (see also : M.Frank: Eine Einfurung in Shellings Philosophie, 1985.) In the Journal Ateneum which was published in Prussia by Aug. and Fridr. Schlegel round 1800, when Imm. Kant was an old man, Fr. Schlegel writes about poetry, and what he claims is astounding. Schlegel – belonging to an aesthetic revolutionary movement, inspired by the French Revolution and by the Enlightenment as a whole - claims that poetry in contemporary Prussia does not contain any Mythology, and that Ancient People had Mythology and that Mythology is the one thing that makes poetry important. He is aware that people in Prussia cannot refer in any meaningful way to the ancient gods of Greece, for example. But it is important to have a resounding layer like that to be able to achieve Poetical Meaning. No History without Myth. No poetry without a Myth. ( Later, in the 20th Century L. Kolakowski would say the same thing, thus defending Christianity and Catholic Mythology in Eastern Europe ) Schlegel, however, does not suggest mythology to be built around religion, or around the spirit of the people, like so many tyrants through the ages have managed to do, without being demasked. On the contrary, Schlegel would like poetry to be revived by seeking mythology within ourselves, in the deepest layers of ourselves, much like in the Unconscious. Progressive universal poetry according to Friedrich Schlegel: “The romantic poetry is a progressive universal poetry. It is determined to rewrite all diverse directions of poetry and furthermore to put poetry in connection with philosophy and rhetoric. It will and it should also very soon merge together poetry and prose, geniality and criticism, art-poetry and poetry about nature into one, to make alive poetry and life and society and general intercourse, and make it poetic, to poeticize the joke, and to fill the different kinds of art with solid educated cultural refinement in every way, and through turns of humour animate it. It contains all that is poetic, all from the most elaborate systems of art , with systems inside themselves, to the sighing, the kiss, that is breathed by the poeticizing child in its inartificial song. It can completely go astray in the performed, so that one could think that to characterize poetic individualities of every sort is the one and only thing; and yet there is no form that is so excellently fit for this, to express completely the soul of the author; thus many an artist, who only wants to write a novel has about described himself in it. --- It can like the epos become a mirror of the whole surrounding world, become a picture of the present age. And yet it can at best hover between the expression and the expressed object, free from all real and ideal interest on the wings of reflection in the midst of all, to ever and ever again make this reflection stronger and to multiply it like that which happens in an endless row of mirrors. It is capable of the most eloquent and widespread knowledge; not only from inside out, but also from outside in, so that all that should be a whole in it’s product organizes all of the parts in a like manner, through which the view opens up towards an unlimitedly growing classicism. The romantic poetry is amongst the arts what the joke is to philosophy and what society, human intercourse, friendship and love are in life. Other kinds of writing are already manifest and could only be taken apart , diverge. The romantic kind of writing is only in the making, yes, it is the real essence, that it is eternally in the making, that it never can be fulfilled, be complete. It can never become through theory, and only a clairvoyant critic would dare to want to characterize it’s ideal. It alone is without limits, just as it alone is free and has set up this as it’s law, that the condition of the writer is to set no law above writing. The art of romantic writing is the only, which more exists as art and at the same time just as the art of writing itself, because in a certain sense is or should all poetry be romantic.” ( Fr.Schlegel , transl. by K.Genell.) Romanticism had a flair for the Saga, Märchen, the romantic tale. This Märchen generally does not stand in opposition to the actual ruling power, to society, the King, or another ruler. The Märchen generally is in contact with a general divine power of unknown origin, to which it is subordinate. ----------------------------------- II. HEGEL AND NATIONALISM xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx MYTH AS SUCH LONELINESS BEING an author is the loneliest of all occupations. WHY do I say that?Well it is such a strange privilege, that one might call it the loneliest privilege. BUT OF COUSE: being an author is not the same thing for every author. For some it is more of a business, while others look upon it as their only way to survive from one day to another, without going insane. It is a wide range of reasons that brings a person to indulge in the writing of novels – if we may narrow this discussion to this part of artistic occupation.Generally one might say, though, that the ones that are writing purely for financial gain tend to form a mass of lesser talents. It SEEMS as if there takes a certain ZEAL not to say DESPAIR to be able to write a novel, that eventually turns into a CLASSIC. The turning into a CLASSIC is the very EPITOME of artistic writing. IMAGINE THIS!:You wake up in the morning and you remember that the day before you wrote some farce-like piece of prose. Actually, you did complete an entire weeks job with this farce the day before. And now you are there with these papers in your hand. It is a farce novel, a piece of humoristic prose. But is it good? Is it funny? Will it do? There is nobody around, that you can consult in this matter. Not even a cat. The only help you have got are the FIGURES IN THE FARCE YOU ARE WRITING. Thus the problems you are facing, when you are working with the farce eventually becomes the content of the farce. Thus you might say, that you are writing about nothing at all.WHO would think anything important would come out of THAT? HERE Irony enters. ------------------------------------------------- IX Writing about Nothing at all "I would like to write a book, a book about nothing at all, a book with not the slightest bonds to the utter world and that only would hold together by the power of it´s own style." ( Gustave Flaubert. ) “One ought to stop writing, from shame, because it is too easy.” ( F. Kafka ) Is it even possible to talk or write about "nothing"? Is it something like the old dream of purity, pure art, lárt pour árt of Théofile Gautier, or something like the ideal with the proclaimers of the circular novel, a Raymond Roussell - Nothing is the epitome of purity. The limited circle is pure, like Kafka said. Cf. Z. Smith, in her essay about Kafka. The thought of writing about nothing ( not "Nothing", the "Naught" ) - and hence everything…? - is now and then present with both Kafka and Kierkegaard. It is originated out of romanticism, even if it perhaps is not romanticism. Here there are also hints about that writing is something else, and it is about the wish not needing to write at all …. There is a usual dilemma of every author in these remarks… there is a despair appearing concerning their own belief, that they are not good enough at anything else but this writing business… There is another despair too, the misology-despair, the mistrust in language, that was to come off age with Modernism… Flaubert - Kafka´s favorite author - is naturally one of the initiators here.... Perhaps Modernism has it root in Flaubert´s marvelous book about St. Antonius. Flaubert traveled to Africa, in search for inspiration. To the desert. Rimbaud in Egypt, loaded with bricks of gold in his belt, that bent his back. Anyway, - there is a long way for any culture before it is confronted with thoughts like these, for a conscience ( a conscience, which according to The Philosopher, i.e. Aristotle is "to know about knowing"... ), before you begin to think of writing about nothing at all. ( Cf. the thesis of H. Maturana, that language does not appear until you start discussing what language is…) Telling about nothing? Isn´t this utter despair? G. Printz-Paulson writes in his Solen och spegeln (1957)( The sun and the mirror.) :"It is possible, that it is required a certain pillar of despair to be able to create important poetry.".- Only a human being with free will is able to play music, Dr. Johnson claimed once, cleverly anticipating AIU, Artificial Intelligence: "A human being that is like a machine cannot play, because he or she cannot stop playing, or smashing the violin." ( Johnson to Samuel Boswell in B.s Journey of a tour to the Hebrides, p. 233. ). The machine never smashes violins. xxxxxxxxxxxxxxxx DAS SCHWEBEN The height of aestethic Irony is Das Schweben, hovering, swaying. Hovering is not exactly the same as dizzying, but almost. So we find that in order to achieve the hovering effect, which is poetry's, and which is romance's, but which also belongs to e.g. The Atlanta school, with Truman Capote and Harper Lee, you must have a reasoning base, where you take the reader to the depths of the soul via perhaps an allusion to dream and hallucination. Without such a small reference to the symbols of the soul, the poem falls flat. One might call this duplicity mythology. Now it was of course difficult for the Romantics around the year 1800 to set the whole Soul as mythology. A mythology must be that kind of description, a story about something, a text, a system, a break, and without that we have no mythology. So romanticism sought to create a mythology based on itself, and with the Self dreamily (and vaguely) invested in the silent Nature, with its own symbols, such as Fairies, the Morning Decay and like the Blue Flower, etc., where everything alludes to romanticism as art, and it is thus always about itself in the first place, since the subtext is thus a mythology of romance. A Swede who moved within Romantic mythology was the chancellor and poet Erik Johan Stagnelius. In S.'s poetry, the romantic philosophy really appears in a way that allows you to clearly see its dimension as a myth, with all the workings of the myth. Those who devoured Stagnelii's poetry could be completely engrossed in the thought of the beyond world that was sensed beyond love and flowers and mountains, without this time being about any Christian vision at all. Concepts such as "sleeping spirit" and "dreaming spirit" are found in Hegel and Schelling, and spread, without anyone really understanding what it was all about, across Europe. From Hegel´s Philosophie der Geschichte, the suggestive part about India: “The character of Dreaming Spirit as the general principle of Indian nature is still to be determined. In the dream the individual ceases to know itself as This, exclusive against the objects. When I am awake I am for myself, and the Other is an External and a firmness against me, quite as I am against the External. As External, the Other expands into an understandable context and a System of relations, in which my individuality is itself a link, an individuality connected with this External; – this is the sphere of Mind. In Dreams, on the other hand, there is no such separation. The Spirit – in the Dream - has ceased to be for itself against the Other, and so the separation of the external and the individual from the General and from Essence comes to an end. The dreaming Indian is therefore everything that we call finite and individual, and is at the same time as something infinitely General and as an Unlimitedness for himself something Divine.” Idealism.: trad. fil. samlingsbenämning på filosofi som hävdar att verkligheten är bestämd av människans kunskap om den. 166 Till exempel säger Kant om materiell idealism.: ”Descartes problematiska idealism, som tillåter otvivelaktig säkerhet av endast ett empiriskt påstående, Jag är. Berkeleys dogmatiska idealism hävdar att rummet, tillsammans med all ting som är dess oseparerbara förutsättning, är ett ting som är omöjligt, och att följaktligen rumsliga objekt är rena inbillningsprodukter.” ( Meik. s.147. ) Idealismen har också sagts hävda att allting är "andligt". Hegels fil. är ett exempel på fil. idealism. där allt är Ande. Detta påminner om Spinoza, som ( rätt vad det var ) hävdade att allt var ( en enda ) Substans. Svävning. ty.Schweben.n./ Romantic ideal.. One can observe this temporal phenomenon in Rome. literature and files. , understand this, the romantic's, desire to find an imaginary place, an odd place, where one can think over what has been, sighing, a monologue, while he is chained to the Caucasus like Prometheus. At a safe distance from a writing place. It makes the tank airy and clear. However, the FORM of the romantic was not that of infinity, but rather that of the fragment, as with Novalis... Airy flying, floating fragments, to keep FREE, negatively free. Which hinted at infinity. Timeless .The very floating, das "Schweben", and the romantic illusion of the timeless state, are actually mocked already in the present, already during romanticism,( which had not been given that name yet, -it would only come later with the late Fr. Schiller ) by both Bonaven-tura and by E. T. A. Hoffmann (the man who was so encouraged by the Hitzig children - to whom he used to tell fairy tales - that he became: writer in st. f. jurist. ) Even Chamisso knew these children. ) in his Kater Murr's Confessions ( The talking cat, - the cat in this book writes - he writes his script between the lines of an old book as a palimpsest - and he has - he, the cat, mentions it himself - he has four legs, and does not float!!). But often, often, paradoxically, the word "floating" recurs as an ideal in Kierkegaard. The "floating" can be seen as an aesthetic ideal, but as an ethically irresponsible approach in the form of negative freedom. In The Return, S.K. describes the repetition, the repetition as the true, as a kind of floating, of irony, and as an aesthetic, a life aesthetic (art of life) ideal. It's G.W.Schlegel's time as well... The repetition, the repetition, is similar to the Greek recollection, the mother of all knowledge, - it's just that the repetition is a reversal, to remember forever.... forwardly…. Där spelar också Nietzsche* en stor roll, - speciellt hans tidiga avhandling från Basel-tiden, professorsåren, innan han blev den konvalecentförfattare, som. likt Kafka och Kierkegaard , sökte upprätthålla sin hälsa så länge det gick genom ständigt promenerande, - N. hade ju blivit sjuk i samband med fransk-tyska kriget 1870 -… Emellertid, ur den lilla, av N. själv utgivna avhandlingen Om histortiens nytta och olägenhet för livet, (1874) ( som ingår i Unzeitgemässe Betrachtungen som den andra delen vid sidan av en kritik av David Strauss ( 1873) och ett tredje stycke om Schopenhauer som uppfostrare ( 1974) och det fjärde, den famösa, Richard Wagner i Bayreuth (1876) ….) citeras den fina tidspsykologiskt dialektiskt mästerliga passagen: "Det är ett under: ögonblicket, ena stunden här, andra stunden borta, dessförinnan ett intet, efteråt ett intet, men det återkommer dock som en vålnad och stör ett senare ögonblicks lugn. Ständigt lösgör det ett blad ur tidens bok, det faller ut, flyger iväg - och fladdrar plötsligt tillbaka och lägger sig i människans sköte." (N.Saml V. Die Geburt der Tragödie u.a. kritischer studienausgabe .s.102f. ) En ensamhet som N.s var kollossal. Och den liksom späddes på när han fann att den födde s¨mycket tankar om världen o. människorna, så att den genom denna produktivitet förstärktes och gav ännu mer insikter.Till 1888. ________________ Svävande ? Mellan å ena sidan …..och å andra sidan finns en ständig reflexion som kan liknas vid en upphöjande hand. Upp på en nivå, den intresselösa, eller snarare den intresserat intresselösa, där sikten också är god ……. I Kierkegaard och Kafka har vi två skribenter, som båda var uppfödda med romantiken, ty romantiken var ju långlivad, och som båda revolterade mot den. De tog kanske inte avsked från den. - minns, att romantiken är född i borgerligheten - alla de tyska romantikerna kom ur högreståndsborgerlighet bara med undantag av Tieck, som kom ur hantverkarfamilj. - Kants dödsår 1804. Det var då en omvälvningstid i Europa med Napoleons kröning och krig. Jenagruppens stora intresse, bortsett från revolutionen, nationalistiska impulser och diktning i allmänhet var Immanuel Kants tre "kritiker", Kritik der reinen Vernunft, Kritik der praktischen Vernunft och Kritik der Urtheilskraft, och filosofernas mål var att "gå utöver" Kant, att "gå vidare", att "sätta de rätta premisserna för Kants slutsatser" , som Shelling med viss aplomb uttryckte saken! Det avgörande här blev inte Schellings panteistiska skrifter, hans sju filosofier, men Hegels insats. Hans genombrott i den akademiska världen kom med det nydanande, väldiga verket, Phänomenologie des Geistes. ( 1807 ). Det skrevs färdigt medan de franska och tyska krigshärarna hade slagit läger inför slaget vid Jena, där fransmännen skulle komma att besegra den tyska a hären Det skrevs rasande snabbt och under en oerhörd koncentration, när Hegel t.o.m. fruktade för sitt förstånd. Hegel blickade ut genom ett fönster, tyckte sig se Napoleon, och utbrast:” Här kommer Världsanden till häst!” Vännen Hölderlin hade redan gått in i sin psykos och kom att sitta i ett tornrum i 37 år och ömsom skriva dikter, ömsom stirra ut över floden Neckar…..När boken kom ut förstod ingen någonting, och recensioner och kommentarer fick därför vänta. Boken fick emellrtid att oerhört inflytande! För romantikens mytvärld kom inte Hegels storverk att betyda så mycket. Mer då Fichte, Schelling och bröderna Schlegel. F.W.J. Shellings, Fr. Hölderlins och Hegels dialektik gick igen i tänkandet över natur, filosofi och konst. På Schelling löper termer som "urbild", "urscen", "urfader" o.s.v. tillbaka. Förstavel- 168 sen "ur- "används för att konstruera en filosofisk förutsättning för idén, jämte begreppet. Man kunde också under romantiken se hur gränserna där mellan konst och vetenskap var praktiskt taget utsuddade, att ren fantastik pretenderade på vetenskaplig status. ( "Die Kontraktion Gottes" ). I denna magiska idealism frodades idéer om kunskap att nå "bortom", genom ett slags "viljans inre liv" ( Novalis ), ibland uttryckt i de mest fantastiska allegorier: naturen som förstenad trollstav, eller som ett encyklopediskt index över själen; ryktet är ett tidens nedslag, "vatten, en fuktig flamma"….. En utvecklingslära före Darwins byggdes på den transcendentala idealismens grund långt före Darwin. Den jämförande anatomins grundare, Carus, gav en förutsättning till idéer om en plan enl. vilken livet utvecklade sig - här var också Lorenz Oken verksam, grundaren av den organologiska utvecklingsläran i Tyskland. Allting, växter och djur, hade enl. Oken uppkommit i ett organiskt "urslem". Här finns grunden till August Strindbergs anteckning i Ockulta Dagboken, när han konstaterar på ett för honom ovanligt lakoniskt sätt, efter att länge och med ambition studerat och jämfört kaktusen och gurkan: "Har kört fast." Mycket stammar ur Schellings naturfilosofiska avhandlingar från 1797-99. Att försöka förstå ett helt genom principen om en naturkrafternas påverkan på varandra var Schelling kanske den förste under denna epok att ge sig på. Schelling hade en teleologisk grundsyn. Allt är ändamålsinriktat. ( Hegel övertog sedan detta. ) – Schelling: "Naturen är den vardande intelligensen. Det är det omedvetna förnuftet som söker att bli ett Jag." ( Naturens väsen innebar en drift, som hade ett mål i sitt medvetande! ) 169 H. Jacobi ställde upp Baruch Spinoza som ideal och kontrast till Kant. Spinoza hade aldrig sett någon klyfta mellan oorganiskt och organiskt, utan hade en universalitetsprincip, som Jacobi framställde i Briefe über die Lehre Spinozas (1785). Freud skriver 1917: "Vår föregångare framför alla andra är den store tänkaren Schopenhauer, vars omedvetna "Vilja" är ekvivalent till de mentala instinkterna i psykoanalysen. Det var samme tänkare som i ord av oförglömlig uttrycksfullhet menade att besinna den betydelse, som så länge undertryckts, av dess egna sexuella krav." ( Ges. Schr.VII.s.391.) Schopenhauers "Vilja" - i Die Welt als Wille und Vorstellung - var även den ett svar till Kant på dennes motsägelsefulla begrepp "Das Ding an sich", från Kritik der reinen Vernunft och på antydningen om "självmedvetandet", eller "självkännedom", i inledningen till första upplagan av denna bok. ( Jfr. idag t.ex. amerikanen Brummel´s böcker om frihet. Där är frihet "power". ) Kant skriver där att tidens likgiltighet och skenvetande är: /…/"en uppfordran till förnuftet, den besvärligaste av alla dess uppgifter, nämligen den att på nytt erövra självkännedomen och inrätta en domstol, för att med dess berättigade anspråk försäkra sig om, emot all grundlös självförhävelse, inte genom maktspråk, utan i enlighet med sina eviga och oföränderliga lagar, att kunna avfärdiga det ( skenvetandet ), och denna ( domstol) är inte någon annan än den i det rena förnuftet självt."/ ( s.13./A XI)) Arthur Schopenhauers Die Welt als Wille und Vorstellung utkom 1818, några år efter Hegels Logik I & II ( 170 uppföljarna till Fenomenologin ) när Schelling för länge sen - utkonkurrerad - upphört att publicera sig och endast docerade i Berlin lutande sig mot den ena eller andra av sina sju filosofier. Schopenhauer skriver: "Därför att viljandets subjekt är omedelbart givet för självmedvetandet, kan det ej definieras eller beskrivas vad vilja är: det är istället den omedelbaraste av alla våra kunskaper, ja, så omedelbar att den får ytterst kasta ljus på alla andra, vilka endast är medelbara." När Schlegel framför sin idé om myten, så är han förmodligen – likt den romantiker han var (?) – om att myt i stora delar är ett maktmedel. Man häpnar när man läser en mythistoriker som K. Armstrong, hur hon uppenbarligen inte begriper, att myter inte bara uppstår, men att myten oftast tillkommer, för att någon med myten vill hålla någon annan i schack. Viktigast var där romantiken som rebell, och som frågetecken. Man undanröjde religionen som mytologi, och beredde plats för bland annat historiefilosofi och för läror om Människan och Själen, likt Freuds idéer. Hegel speculates over the continent of India. Hegel sees the dreaming Spirit as India´s overall Principle: „Es gibt ei ne eigentümliche Schönheit der Frauen, wobei ihr Gesicht in reiner Haut, mit leichter lieblicher Röte, die nicht bloß wie die Röte der Gesundheit und Lebendigkeit, sondern eine feinere Röte ist, gleichsam ein geistiger Anhauch von innen heraus, überzogen ist, und wobei die Züge, mit dem Blick des Auges und der Haltung des Mundes, sanft, weich und ungespannt erscheinen, – diese fast nicht irdische Schönheit sieht man an den Frauen in den Tagen nach der Niederkunft, wenn sie, befreit von der beschwerlichen Last des Kindes und von der Arbeit des Gebärens, zugleich in der Seelenfreude sind über das Geschenk eines lieben Kindes; man sieht solchen Ton der Schönheit auch an Frauen, die im magischen, somnambulen Schlafe liegen und dadurch mit einer schöneren Welt in Beziehung stehen; ein großer Künstler (Schoreel) hat ihn auch der sterbenden Maria gegeben, deren Geist sich schon zu den seligen Räumen emporhebt und noch einmal ihr sterbendes Antlitz gleichsam zum Abschiedskusse belebt. Solche Schönheit finden wir auch in der lieblichsten Gestalt bei der indischen Welt, – eine Schönheit der Nervenschwäche, in welcher alles Unebene, Starre und Widerstrebende aufgelöst ist und nur die empfindende Seele erscheint, aber eine Seele, in welcher der Tod des freien und in sich begründeten Geistes erkennbar ist. Denn würden wir die phantasie- und geistvolle Anmut dieses Blumenlebens, worin alle Umgebung, alle Verhältnisse vom Rosenhauch der Seele durchzogen sind und die Welt zu einem Garten der Liebe umgestaltet ist, näher ins Auge fassen und mit dem Begriff der Würdigkeit des Menschen und der Freiheit daran treten, so dürften wir, je mehr uns der erste Anblick bestochen hat, desto größere Verworfenheit nach allen Seiten hin finden. – Der Charakter des träumenden Geistes als das allgemeine Prinzip /…/” MASOCHIST THRILL Så kunde Kafka senare skapa en dikt med Freud som myt ( eller undertext ). Kafka var även i så måtto romantiker, att han tillät den syn på konsten som är så viktig, att konsten är till för att njutas. De är spelet med myten som skall njutas. Spletat med myten är här ingen eklatant protest. Kafka både drev med Freud och underströk Freuds sanning. Det är detta som ger relief Kafkas texter. Schopenhauers verk leder oss i rätt riktning, ty vi kan vara säkra på just det, att vår vilja i stor utsträckning bestämmer våra föreställningar. Våra föreställningar är beroende på vad vi vill, och vad vi önskar. Vi kan nog säga att vad vi önskar uppfatta, det uppfattar vi likaså, utom i de fall där omvändningen gäller: det vi fruktar mest, det ser vi. Kort sagt kan vi iaktta ett starkt samband mellan begär och föreställning. 171 Nu är det, att påstå, till exempel, att Kafkas skriveri är ”tillfredsställt begär”, "uppfyllt begär" ett ”gigantiskt påstående”, (!) - Ty det innebär ju ett svar på frågan: Vem var Kafka, som författare? Och eftersom han nu mest tycks ha varit författare - driftsekonomiskt - så skulle det också till en del kunna besvara den psykologiska, psykobiografiska, frågan: Vem var Kafka? Det är ingen ovanlig tolkning att se Kafkas noveller att de utgör en oförlöst åtrå, ett sublimerat erotiskt begär, kanske är ett uttryck för ”en sexuell infantilism” (Stekel). Kafkas verk är icke bara den vanliga litteraturens begär efter att hålla fast verklighet, samt/eller att söka efter en verklighet bortom den faktiskt förnimbara, - inte enbart en hinsides/oänd-lighetsslängtan el. dyl., men det är till sitt ”väsen” just ett uppfyllt begär, menar jag. Detta skulle innebära – om man vill skapa en distinkt olikhet, att Kafkas verk på samma gång är ett uttryck för detta begär , inte som oförlöst åtrå, som medlet att tillfredsställa det, och – dessutom - hela uppfyllelsen, eller i alla fall ”askan efter upplevelsen”, som han själv uttryckte det. Vi har något berört de stilmedel som han använder, och dessa är samtliga till för handhavandet av begäret i dessa avseenden. Vi finner då att Kafka, för att kunna åstadkomma detta, ”hamnar i” perversionen eller väljer den. Här ser vi då perversionen såsom lösningen på ett problem. ”J´ai le droit de jouir de ton corps, peut me dire quiconque, et ce droit, je l´exerai, sans qu´aucune limite m´arrète dans le caprise des exactions que j´ais le gout d´y assouvir.” (// Jag har rätt att njuta av din kropp, vad du än säger till mig, och denna rätt utövar jag, utan att någon gräns hindrar mig i följandet av de infall, som jag har lust att fullborda.//) ( ”Maximen” i Donatien Alphonse François de Sades Philosophie dans le boudoir. 1890, posth. ) 172 Ofta ser Kafka till, att hjälten är hjälplös, att denne är naken, att denne är fysiskt inträngd, att någon annan använder denne, att någon fysiskt straffar, ibland pryglar, förvandlar, eller dödar denne. Jämför I straffkolonien, som har kanske den starkast erotiska spänningen av alla FKs noveller. Man kan – med många - mena, att perversionen i sadomasochistism ”löser ett problem”. Eller flera. Om det visar sig att det rör sig om fler. ---- ( Här är också intressant, det som bl.a. Lacan, men också Horkheimer/Adorno pekar på, att de Sade rör sig inom lagens ( den samhälleliga ) råmärken, - knappt men dock – i det denne implicit diskuterar det tomrum som finns i den sekulära hållning som öppnar sig efter Imm. Kants Kritik der reinen Vernunft, i försöken att efter denna hyllning till Förnuftet, och konstaterandet att inga normer kan härledes ur detta, Kant ändå plötsligt i sin därpå kommande Kritik der praktischen Vernunft kommer upp med en - vad det rena Förnuftet anbelangar - helt ogrundad morallära, inkluderande explicita o. implicita maximer och ”imperativ”, ( ex. det kategoriska imp. ) som visserligen inte är gripna ur luften, men istället härrör ur Kants känsla, känslan för rättvisa och medlidande. Man pekar således ofta på motsättningen mellan lusten ( alt. målet ) och begäret. Begäret är driften ( Ty. ”Trieb”) att söka lust. ( Det goda.) . Man kan se detta ur två aspekter : 1.) lusten ( målet ) uppnås, stillas ( försvinner ), och i den på detta följande olusten (tomheten ) inställer sig begäret efter begäret av lust ( mål ), ty det konkreta begäret har för en stund försvunnit. 2.) lusten ( målet ) uppnås i det man ”förlustar sig” ( Fr. ”joussance” ) ( innehar ) med begärsobjektet ( blir glad ) , njuter av det, men man är inte säker på att begärsobjektet, som ju är/kan vara den Andre, har nått samma mål. Därav olusten i lustuppfyllelsen/ägandet ( ha – vara, Fr.: avoir - ètre ) 3.) Man söker den sexuella lusten i att se den Andre få sin lust uppfylld, och glömmer bort att det handlar om ens egen primära lust, som vid åsynen av den andres lustuppfyllelse blir - i slutändan – olust. 4.) Man har efter lustuppfyllelsen, uppnåendet av ägandet, varken känsla av begär, begärsobjekt inbillat eller ej, eller att man kommer att ha kvar det som just varit begärsobjekt ( inbillat eller ej ) såsom begärsobjekt ( inbillat eller ej ). Man klamrar sig fast vid den Andre eller ytterligare möjligheter hittas på i hopp om att den Andre inte skall försvinna i dessa två skepnader och lämna en ensam. Den fysiska kärlekens problematik, där man brottas med dubbelheten att både njuta fysiskt och att njuta av att vara älskad av den Andre är ett distinkt exempel på hur en låsning här kan te sig. Och vad skulle nu perversionen göra åt den? ”Begäret efter begäret”, om vilket ovan talas om är det stora begäret, Platons Eros, och det begär som Freud också avsåg med termen, även när det avser begär att ha. Detta begär kan då, som bl.a. här framgår, och som var och en vet, aldrig mänskligen stillas. Det är där ständigt. Undflyende, som moroten man hänger framför åsnan. Jfr. Sartre, L´ètre et le Néant, där själva jakten, ”la chasse”, - till sist - blir meningen med det hela. Därmed är människan också s.a.s. ständigt oförlöst, och hon kan icke uppnå lyckan, för att den inte går att hålla fast. Kunde den hållas fast, så – otvetydigt – doge ju Begäret. Begäret är begäret efter att ha just detta begär, och samtidigt plågan att ha det. ”Storbegäret”. Allt detta, eller liknande - ofta mer sofistikerade - resonemang, går ofta under namnet ”begärsdialektik”. Härunder ingår även de fenomen som innebär att man ofta missförstår sig själv med avseende på vad man egentligen begär. Detta missförstånd har naturligtvis sitt ursprung i svårigheten i att föreställa sig vad man begär, - eller snarare den lätthet med vilken man föreställer 174 sig en massa av det man begär. Produktionen av bilder och föreställningar av begärsobjekt är ju till synes outtömmlig. Människan som illusionsskapare är som tur är - för hennes fortvaro - en för evigt tragikomisk Mästare. Ibland får människor för sig, i överintellektualisering, att detta komplexa förhållande, denna ”tragik”, är orsakad av ett missförhållande i relationen språk-människa, ( i en Människans missuppfattning ) , - ”Mitt språk är min värld” , ”Språket skapar det mänskliga subjektet, men klyver det samtidigt.” o.s.v. men den väsentliga drivkraften, det måste man alltid ha i minnet, är ju biologisk, och stammar från de av olika system styrda , nedärvda behoven av mat, sex och annat ( Freud : Begäret. Libidon. ) som i sin tur också kan yttra sig i dominans och en längtan efter att få äga. Även om jag hade en människa utan språk framför mig, så skulle denna människa ha samma grundläggande splittring i sig i förhållandet Begär-lust/mål. Lösningen på dessa problem kan då sökas i den metaposition, som perversionen erbjuder. Det egendomliga är att perversionen, så att säga, ständigt står på lur, för att rädda denna ”situation”. Man har – omedvetet – nära till att bruka just perversionen för att undkomma olusten ( tomheten ) och motsättningen mel-lan att söka och att finna. ( jfr. den ovan skisserade kärlekssituationen.) . Nu kan ofta en repressiv känsla – en ganska så ordentlig ”censur”, ett tabu måhända - förhindra att perversionen kommer att realiseras. Den starka känsla av rationalitet har kommit att prägla den människa som just blivit sekulariserad efter ”Guds död” och istället ”upplyst”. Det rationella är borgerlighetens ideal. Det irrationella/mystiska försvinner ur den i Mellaneuropa framväxande medelklassens liv. Hork-heimer/Adorno stämplar, analogt med vad som sagts ovan, perversionen som irrationell. Samtidigt som H/A i Upplysningens dialektik påpekar att perversionen hos Markis de Sade just präglas av upplysningens rationella form. Skall det nju- 175 tas, så skall det njutas rationellt!! Tomheten i t.ex. Philosophie dans le budoir är dock uppenbar, som filosofi i alla fall. Som Lacan skriver är denna bok inte upplysande som filosofi, eftersom man inte alls blir klokare med avseende på begärets natur. ( Lacan, Écrits II, s. 148.) Vi ser att Freud bekämpar de missförstånd som människan lider av, när han botar neuroser ( den hysteriska konversionen är kanske ett slags ”system-missförstånd” ) , och vi inser att – liksom Freud gjorde – att dessa missförstånd oftast hade sin rot i, eller var, önsketänkande. Nu kan man – som Per Olof Olofsson i Urfantasin och ordningen, en Freud- och Nietzsche-kritik, N.s Vilja till makt - begär ) tänka sig en tredje ”position”, i det man kan urskilja ett bejakande av, icke det irrationella, men det icke – rationella, d.v.s. det drömmande tänkande, förtrollningen, och således … hela önsketänkandet, illusionen, ”auran”, bejaka illusionsskapandet, ”illusionernas dans”. Då har man undkommit rationalitetens järngrepp, och den skuldkänsla som irrationaliteten medför. ( jfr. Nietzsches svårförståeliga Der Wille zur Macht. ( Posth., förmodl. ganska självständigt red. av Elisabeth Förster Nietzsche.)) Man kan också tänka på att perversionen, för att fungera, kräver något så rationellt som en överenskommelse mellan två om att vara ”icke-rationella”, att skapa en ”lustlek”. Därmed undgår man dubbelheten i att försöka vara på en gång inåtblickande och utåt närvarande, ty man har ju organiserat i samförstånd i det yttre att ägna sig år det inre. Den rena njutningen. Här är då perversionen, som oftast i idéhistorien inkarneras av markisen de Sade, jfr. Justine ou la…. , Juliette, Philosophie dans le budoir, m.fl., lösningen. Och det skulle alltså vara i analogi med den de Sade-iska positionen ( ”hållningen” ) som Kafka inte överträder Lagens bud, Rationalitetens lag, men bejakar det Ickerationella ( önsketänkandet ) i att skapa ett perfekt per- 176 verst universum, där både förutsättningar, verktyg och uppfyllelse finns. Franz Kafka gör detta i en lek med Freud, och i ett njutningsfullt trots mot Freud. ( Och i hatkärlek till sin egen far. Där Hermann kanske ibland rentav sammanblandas med Sigmund. ) Men kanske inte utan en viss ängslan. ( Skräckblandad förtjusning. ). Det rationella har FK inte ngt medvetet förhållande till här: ”Om Kant vet jag ingenting.” ( Kafka i brev till den allmänbildade Felice. ), jfr. här Derridas essä Lagens kraft. Således kan man tänka sig, att Kafka ägnar sig åt ett avancerat önsketänkande. Och att det är det som detta nattliga skrivande handlar om, i ”trance”. Här önskas det och uppnås med samma heta själ! Utan minsta medvetna tanke på något annat. Utom möjligen den, att i förbifarten, skapa bra litteratur. Ty skrivande och litteratur är just inte samma sak. De är sammanflätade, men inte samma. Här kan man omedelbart konstatera att just det, att författarens fantasi är ett önsketänkande, är föga originellt. Vad som är originellt är magnituden, samt det sätt som Kafka, genom perversionen att praktiskt taget vänder ut och in på hela sig själv, och får läsaren att netop undra om denne ska försöka göra detsamma, ( vilket dock inte hjälper ). Ett så, på detta vis, ”uppfyllt begär”, en sådan medveten rationell icke-rationalitet, en sådan själslig autoerotik, kan inte ha varit möjlig för Kafka att bedriva utan användning av kläder från den ”freudska symbolgarderoben” att ta på och av, att reta sitt sinne med. Psykoanalysen, säger somliga, föddes med hjälp av kokain. Freud var kokainist. För Kafka behövdes inga stimulantia i den vägen. Psykoanalysen fyllde ett tomrum i tiden, uppfyllde som idé i viss mån ett tidens begär. Sigmund Freuds syn på vad perversion är, koncentreras kring begreppen ”norm”, här norm för sexuallivets organisation. SF avvisar i mycket en diskussion kring nor- 177 malitet-anormalitet, och menar att den normala sexualiteten innehåller, ”naturligt”, perversa inslag. Han menar att det är fel att kalla någon variant av sexuell aktivitet för pervers, eftersom utövandet av den mänskliga sexualiteten ju mest går ut på en få en ”lustupplevelse” (/Lustgewinn/). Häri ingår då F.s syn på t.ex. homosexualitet som en normalvariant. När Freud talar om norm här, så är det aldrig fråga om social norm. Han är inte främmande för att se flera instinkter spela in, när en perversion uppträder, och menar att en perversion ju mycket väl kan handla om annat än ett udda beteende specifikt knutet till sexualfunktionen. Således kan bulemi, anorexia och likn. vara perversioner. Ingenting av detta freudska tankegods var bekant för Kafka, kan man här inflika. Kafka kände till Freuds tidiga verk. Oftast resonerar Freud ändå kring perversionen i den normala ( vanliga, ändamålsriktiga ) utvecklingen av sexualiteten. Perversionen blir då sedd som antingen ett icke uppnått stadium, eller en regression till en tidig fixering i Libidon. Om den Freudska normen, som man ställer, är den genitala organisationen, den sexuellt funktionerande organisationen, så vidgas emellertid detta begrepp ( normen ), denna syn, när man i flera skrifter av Freud inser att övergången till en ”genital organisation” ( Med ”organisation” avses här en väl fungerande O.. ) förutsätter övervinnande av Oidipuskomplexet, att kastrationskomplexet bearbetats positivt samt att incesttabut accepterats. Här kan man tänka på Freuds sena uppfattning, att fetischismen skulle vara bunden till ett förnekande av upplevelsen av kastrationskomplexet. Freud hävdade att ”Neurosen är en negativ perversion”. ”Perversionens negativ.” Här kan man då tro , att han avser att perversionen går tillbaka på icke förträngda manifestationer av den infantila sexualiteten. Detta ansåg trol. t.ex. Stekel. Men Freuds vidare sysslande med detta problem bl.a. i G.W. XVII, Abriss der Psychoanalyse, ledde honom snarare till den synen, att det här - inom detta problemkomplex - handlade om högt differen-tierade affekter ;flera avvårjningsmeka-nismer ligger ba-kom perversionen, menar Freud, - inte bara bortträngning, men han betonade komplexiteten i fetischismen – som är ett exemple på vad han menade med perversion - , i det denna bakomliggande,: sådant som förnekande (/Verleug-nung/) av verkligheten ( realitetsförnekande ), jagdelning ( Ich-spaltung ), vars nära förbindelse med psykosen han också betonade. ( jfr. Die Ichspaltung im Abwehrvorgang, (1938).). Den franske markisen rör sig perverst inom sadismens område, men det är en utlevande sadism inom ett visst regelverk som präglas av rationalitet. I t.ex. George Batailles - alias: Lord Auch - fina historia L´histoire de L´Oeuil är inget av detta, fallet. Där utnyttjas människor sexuellt tills de dör. Ja, Bataille utnyttjar t.o.m. själva dödsögonblicket, och infogar där den ultimata sexuella njutningen. Man är utanför varje tänkbar positiv lag, utanom det rationella. THE AUTHOR ”Någonstans i fjärran hördes ett kanonskott.” ( Dostojevskij, Dubbelgångaren, s.57.) Vad nytt kan man skriva om det, att vara författare? För att vara en författare måste man till att börja med bli en. För att bli författare behöver man först drömma om att skriva, och sen sätta sig – eller ställa sig – och skriva någonting som har karaktär och rang av litterärt verk. Låt oss säga att vi har att göra med en sådan person, en person som med en viss framgång har publicerat ett verk av en sådan kaliber. Vem är nu denna - slags - person, som vi ”har att göra med”, och hur är hen, hur har hen det och vad är hens relation till de individer som inte är författare, och till samhället i stort, där hen är en del? Tjuven. ( som, listigt, återlämnar sitt stöldgods, fast transformerat, uti andras medvetanden.) Kanske det mest häpnadsväckande, existentiellt sett, med det, att vara författare, är det faktum att man knappt är det. Man är, tvärtom, speciellt mer än något annat – som man också är - ett fenomen och ett ARRANGEMANG i andras medvetanden, och i centrum av dessa medvetanden. Så har man, som författare - … som det hette fordomdags, ”qua auktor” - så att säga stulit sig en plats i medvetandet hos alla dem som har läst ens verk. Man är alltså mer en tjuv av andras medvetande-arbete, och medvetande-transformationer, än man är en person som med en förklarande text berättar en påhittad historia. Så är det, att VARA författare, en sinister, en dunkel och ljusskygg, syssla. Men bör blygas, när man träffar sina läsare. Ty man har - som författare - smugit sig in i gemene mans innersta och där har man ställt frågor, där har man gett ultimatum, som har skapat förändring i vars och ens tänkesätt. Först har man nämligen, tjuvaktigt, avlyssnat människorna, avlockat dem deras innersta hemligheter, sedan har man gått hem till skrivlyan uppe på vindsvåningen och omstöpt allting i en klarare och mer insmickrat skrämmande form för att sedan återbörda, smyga tillbaka tjyvgodset till den intet ont anade läsaren, som så häpen i den skrivna boken finner något som liknar hen själv! Men, nä, detta måtte väl vara en överdrift, tänker varelse av ordning. Trots att man nu blir påverkad så är det väl ingen tjuv som tagit sig in i ens själ inte!? Och detta kan definitivt inte gälla den senaste boken jag läst, ty den skrattade jag bara åt!!! Behold! Behold! ( Lugn, lugn! ) Jag skall förklara. Först av allt skall jag säga att jag inte är kritiker. Jag tillhör inte dem, vars böcker man med en likgiltig gest efter en stund tappar ner på sina fötter, och tänker ” So what!” (eftersom man numera i halvmedvetet tillstånd är mer av en engelsktalande person, som svensk …). Nej, jag är en annan person. En kulturanalytiker och något av en … filosof. Och då kommer ju saken i ett annat läge. Då kan nämligen allting uppgraderas från Pour le jour, till Pour le temps… Jag är en Tidens röst. Jaha. Men till saken. Hur var det med tjuven och medvetandet? Exakt. Det är en bra fråga. Ty det är det som är kärnan. Det är där vi skall ta itu och reda ut en del saker. Beträffande tjuvar, så skall vi först undersöka hur det var med den danske filosofen Kierkegaard och dennes relation till tjuveri och detektivarbete. Kap. 5. Inga filmstjärnor.... "le Moi doit déloger le ça" ( Marie Bonapartes felöversättning av Freuds « Wo es war so iche werden. » ) ”Att vara författare är att stå till tjänst för varje annan människa.” Jo pytt, och vad händer så med denne tjänstvillige ande. Jo människorna lönar honom eller henne illa. Tänk bara så lätt folk i allmänhet hänger sig åt att beundra främmande människor som sångartister, filmstjärnor, nyhetsuppläsare och till och med meteorologer på tv. Det krävs till exempel inte mycket till vädjande blick från en av dessa den moderna tidens superheroes för att gemene man genast kan tänka sig att donera halva sin förmögenhet till väderflickan, som så raskt berättar om de magra isbjörnarnas ömkliga slut på isflaken. Men författaren, dem älskar man inte så lätt. Dem håller man på armlängds avstånd och betraktar med misstänksamhet. Det första som man misstänker en författare för, är i inte alls stöld av ens eget medvetande, eller för att de skulle manipulera en. Nej då, det man inledningsvis i glad bekymring tror är att de allihop är drogmissbrukare! Det enda man undrar är vilken drog det handlar om. Och man aktar sig noga för att öppna plånboken för dem. De tjänar nog bra ändå, och gör dom inte det, så är det bara bra om de svälter för då skriver dom ju bättre romaner. ( Det hjälper inte hur många författare som än försäkrar att det är omöjligt att skriva romaner under påverkan av narkotika eller alkohol. Man vägrar som läsare att höra på det örat. Helst hänger man sig i stället åt fabler, där vissa obskyra halvdana talanger nämner hur de skrivit förnämligt under användande av opium, alkohol eller amfetamin. Somliga författare avslöjar också att de faktiskt DRÖMT hela romaner. Sådant här är viktigt, ty det ger en aning om hur LADDAT detta ämne är, och hur nära rena OMÖJLIGHETEN vi befinner oss, när det gäller romanen, och särskilt då den riktigt fina, excellenta eller ”perfekta” romanen. Vi skall återvända och diskutera kring dessa spännande frågor längre fram.) Men bakom denna illa dolda aversion mot författarna måste ligga en omedveten insikt om att något slags brott blivit begånget. Det är bara det att ingen riktigt kan sätta fingret på det. ( Jag visar här på en möjlighet. Men jag bevisar givetvis ingenting.) Man är helt visst avundsjuk på dem, författarna. Man föraktar dem samtidigt. Man hatar dem. Man misstror dem. Alla andra människor litar man på. Man litar på sina sångare, sina filmstjärnor, sina nyhetsuppläsare och sina meteorologer men inte på sina författare. Och på sätt och vis är ju detta sunt. Man BÖR INTE lita på främmande människor så där rakt av. Alltså kanske det ligger något hälsosamt i den oerhörde skepsis som man har visavis författarna. Det är som om den skepsis man måste ha vid läsningen av en bok har smittat av sig på de som skriver dem, som personer. Inte vet jag. Hur skulle jag kunna veta? Så förmodar man att författarna egentligen aldrig är hemma, inte har något familjeliv, att deras katter och hundar är avogt inställda till dem, o.s.v., o.s.v.. Man behandlar i allmänhet författarna som ekorren behandlar hasselnötens skal, när nöten är knäckt. Man kastar bort skalet. MEN, så här sker bara intill det händer, - det här med MEDALJEN! När författaren väl har behängts med en medalj, av en jury vars sammansättning och bevekelsegrund ingen har en aning om. Ty en författare som fått ett pris, en medalj, det är inte längre något mystiskt. Då är författaren normaliserad och just som vi, en som kan förstås på, och en som kan värderas med någon slags metall eller en bunt pengar. Då är allt i sin ordning. Praktiskt taget. Då är det inte längre vars och ens ansvar att ta itu med boken, och bokens inverkan på själen. Nej, då är den offentligt sanktionerad, och man behöver i viss mening inte bry sig så mycket om vare sig boken eller författaren, ty Samhället har sagt sitt. ( Så bör var och en seriös författare noga se till att hen utformar sina böcker på ett sådant sätt att man – Gud Nåde och bevars – aldrig blir offentligen behängd med en orden eller medalj eller invald i någon klubb eller akademi. Ty då förlorar böckerna sin kraft! Och mången författare går närapå, efter att ha blivit på det sättet oskadliggjord och amputerad, och dör, skiljer sig, flyttar till Fiji och/eller köper sig en liten hund med platt tryne.) . Och alltihop gränsar till det fantastiska.
THE AWESOME Men hur kan nu romanen ha en sådan gigantisk verkan? Vad är det för trolleri det handlar om, alltihop? Vi skall försöka närma oss ett svar på dessa frågor. GOETHE Kierkegaard växte upp under högromantiken. Goethes Wahlverwandtschaften - Valfrändskaper – eller på engelska: Elective affinities - är en romantisk skrift av hobbykemisten G. och en exklusivt komplicerad bok till sin struktur, men den är ändå mycket lättläst. ”Den är skriven för flickor.” sade den 56-årige G. till någon. Boken ställde till en mindre skandal p.g.a. resonemangen kring Äktenskapet. Den är skriven i samband med att G., 1806 gift med sin Christiane Vulpius - i romanen kanske Charlotte - möte med den unga Minna, i romanen kanske Ottilie. Dvs. eg. Wilhelmine Herzlieb ( f.1798 )? Krångligt. Boken har utan tvivel avsnitt som påminner om G.s stora roman Wilhelm Meisters Lehrjahre, som hos snillet Novalis får en i mitt tycke rättmätig kritik. Goethes författarskap benämns av denne som ”en väg till adelskapet”. G. var alltid en sannskyldig opportunist. G. växlar i denna bok mellan att vara lekmålande, psykologiserande och docerande. Romanen Wahlverwandschaften år en subtilt uppbyggd idéroman med mycket psykologisk insikt samt med en viss ”lek” med ödestemat, som kanske får läsaren att undra över om en ”lek med ödet” verkligen är något, apropå G.s ord, för flickor. Diskussionen om uppfostran och om äktenskapet i Wahlv. syns ha mycket lite med samhällsdiskussion att göra, och mer med Goethe själv. Vi lämnar detta dock därhän. Vi är inte i första hand ute efter att moralisera. Vad som intresserar oss här i denna skrift är denna berättelses konstfulla form. Den innehåller bl.a. en berättelse i berättelsen, „die wunderlichen Nachbarskindern“, som kanske på djupet skall upplysa den manlige hjälten. För övrigt är den uppbyggd på en mängd parvisa relationer i människokonstellationer, händelser och små tecken. Man får intrycket av en berättare som ordnar en berättelse enligt ett symmetriskt mönster, delvis utvidgande en term hämtad ur kemin: affinitet, den termen som finns i titeln Att likna attraktionskraften människor emellan vid kemiska ämnens egenskaper - i ett spel mellan nödvändighet och tillfällighet - var ett av de våghalsiga greppen i denna roman. Liknelsen ger också åt dragningskraften mellan den äldre mannen och den unga flickan ett drag av nödvändighet, av naturlag. Detta är givetvis komiskt. MODERNISMEN Modernismen transcenderade romantiken i det att den övergav exotismen, sökte efter maktens centrum, och skapade myten mitt i det vanliga, allra vanligast: mitt i den nya världens centrum, i storstaden. De stora modernisterna, som kommer ett århundrade senare, understryker när de använder myten att de befinner sig mitt i den moderna storstaden, för att ifrån en position på denna bekanthets matta så, lika skickligt som omärkligt, rycka mattan bort under sig själva. I själva verket är världshistorien kantad av bortryckta mattor. Vi skulle inte stå där vi står idag om inte en sådan ofantlig mängd mattor ryckts bort under våra fötter. Ja man kan säga att människan i stort sett är definierad av just denna själva kombination av djärvhet och osäkerhet beträffande mattorna! Kulturhistorien är ett dialektiskt spel mellan dem som rycker bort mattor under folks fötter och dem som rycker åt sig hela täcket. Och ofta är det samma personer. Romantiken älskade ironi. Men det viktiga med romantiken var att den överskred den. Simon Critchley i Very Little. Almost nothing: Death, Philosophy, Literature (1997), s.114.: ”Ironi är uttrycket för det mänskliga villkorets dubbelbindning. Den är insikten om den samtidiga nödvändigheten i och omöjligheten av fullständig kommunikation.” Så stannade alltså romantiken inte i denna ironi. Jfr. Jankélevitch who regarded the irony of the romantic poets vulgar.
Irony Man begriper alltså knappast vad det är att vara en författare, en RIKTIG författare, om man inte skäms lite smått när man möter denne. Ty man har en känsla av att författaren har skådat in i ens inre, med sin text. Och i ens inre finns ju ett och annat som man helst inte vill att alla skall se. Och – hur nu detta går till, det är ju egentligen DET som är det fenomen vi är ute efter att reda ut: Att vara författare är inte en syssla som innebär att man går upp på morgonen och dricker kaffe, sedan sätter vid datorn och skriver en timme för att sen gå och äta lunch och prata skit i timvis över en mängd små glas med spirituosa. Sådant är bara yttre. Det väsentliga med att vara författare är att vara den lilla ande som gömmer sig i strukturen mellan rösterna i det som är romanen. En författare är inte den som berättar om huvudpersonen Bullerström och fröken Tjafsig i romanen Missförståndet. Den som berättar om fröken Tjafsig är den som är satt av författaren att berätta. Han kallas berättaren. Och ibland, inte alls så sällan faktiskt, så kan denne berättare göra exakt samma sak som författaren: han kan låta påskina att det faktiskt inte är han som berättar, men en röst INOM honom, som med lite distans relaterar det som fröken n Tjafsig har för sig, och vad fröken Tjafsig eventuellt tänker, har tänkt och planererar. Och hela tiden så kan någon av dessa personer, som så att säga är inblandade i att hålla i pennan, lägga till små förbehåll och diskret antyda att just de, eller nån annan har små dubier beträffande vad som sägs. Man antyder att allt inte är vad det synes vara. I romanen Missförståndet som alltså här tänks skrivas av en viss författare X kommer man knappt fram till vad det är som missförstås. Så är alltihop upplagt för en jättelik dialog mellan alla de inblandade parterna: författaren, berättaren, och berättarens framskjutne meddelare samt den stackars läsaren. På detta sätt har inte alltid romaner uppfattats. De allra första romanerna var skäligen enkla. Den som berättade var ju givetvis författaren. Något annat var det inte tal om. Om det inte explicit utsades. Så som Proust antyder, så är det inte: ”Den enda sanna resan, den enda Ungdomens Källa, skulle egentligen inte vara att resa till märkliga länder, men i att ha olika ögon, att se universum genom en annan persons ögon, genom hundra andras ögon, och se de hundra universa, som var och en av dem ser, - som var och en är …” Nej, sådant prat är naivt. Den enda sanna resan, den gör man tillsammans! Det stora, det gigantiska med litteraturen, det är ju att denna inte görs av en författare, men av en författare och en läsare. Så är litteraturen det stora överindividuella som det är så svårt att på ett logiskt och trovärdigt sätt i ett vanligt resonemang kunna för gemene man sätta som själva kulturens krona, och som Kulturens Mening och Världens själ. Man kan inte på något vettigt sätt argumentera för att litterauren skulle vara på något sätt ”larger than life”. Och ändå: misstanken om att det är så, den ligger som en bastant livlina genom alla kända civilisationer. Det är bara det att om vi, sena tiders människor, idag går tillbaka och läser gamla enkla romaner, där en författare var berättare, så kan vi nu inte längre lita på enkelheten. Vi delar – i vår nyvunna medvetenhet – upp den som synes berätta i ett flertal stämmor. Och så läser vi böcker på ett sätt som låter författarna kika in i våra inre skrymslen på ett sätt som de aldrig hade avsett. DE HADE ALDRIG MENAT, AVSETT, ATT VARA SÅDANA FÖRFATTARE! De hade ingen aning! Men låt oss nu inte mer gå saker och ting i förväg, men se historiskt tillbaka på hur det kom sig att saker och ting kunde utvecklas så att denna s.k. flerstämmighet i berättarrollen kunde utvecklas. Det är här mycket viktigt att understryka att vägen till det författarvara som jag talar om, och som är det moderna varat, inte var en, men att det var en hel mängd vägar som ledde till den komplexitet, som vi berör här. Men, att alltihop detta var oundvikligt, den saken är säker. Vad jag så här redogörför i det närmast följande partiet är bara några få av de vägar som ledde till uppsplittringen och konsolideringen av det som är det moderna esoteriska författarvarat. Särskilt spännande och intressant är givetvis denna historia, eftersom den ju – som var och en har insett – innebär att människan, Människan, på att avgörande sätt har genom gått en utveckling i anden, att en förändring skett med avseende på hur man uppfattar en historia berättad på papper, en IRREVERSIBEL utveckling, och att människor, utan att veta om det, på så sätt förlorat sin oskuld och trätt in i en ny och bättre värld. Vi tror att det är en bättre. Nu är saker och ting i alla fall nya, och dom är som dom är. De har en sorgesam identifikation med sig själva. Andra komplexiteter och enkelheter har upphört att vara vad dom var. Kort sagt så har vi ganska svårt att förstå en del saker som var lätta att förstå för forntida folk. Detta kan tyckas suspekt. Som om berättandet numera har höjt sig till en nivå som den aldrig varit på. Och detta skulle måhända i sin tur innebära att man rent av kanske måste UTBILDA sig till FÖRSTÅ EN ROMAN, numera. Till skillnad från förr. Det syns ju vara en grotesk tanke. Som en roman betecknar vi det reella och i tryckt form serverade uttrycket för det episka, och vi kan använda en definition, en bred, ifrån Kierkegaard av detta senare: ”en dyb og alvorsfuld Omfavnen af en given Virkelighed”. Här kunde man rent av – med denna variant av utvecklingstanken - hamna i en härlig tradition. Jag citerar ur Hipp. Taines Konstens filosofi ( La philosophie de l´art, 1865): ”Tre betingelser är nödvändiga för att människan skall kunna njuta och frambringa stor målarkonst. Hon måste först och främst vara bildad. Stackars förslöade bönder, som dagen i ända står krökta över sina tegar, och glupska, supiga krigarhövdingar och jägare, som året om är upptagna med strider och ryttarfärder, är ännu alltför djupt fångna i ett oskäligt liv för att förstå sig på finhet och samstämmighet i form och färg. En tavla smyckar en kyrka eller ett slott. För att kunna se på den med förstånd och njuta av anblicken måste åskådaren vara något så när fri från de låga och simpla tankar och känslor som fylla honom, icke vara upptagen av tankar på frosseri och slagsmål, ha lämnat sin ursprungliga råhet bakom sig och frigjort sig från omedelbart förtryck samt icke blott hänge sig åt att stärka sina muskler, utveckla sina krigiska böjelser och tillfredsställa kroppsliga behov, utan även åstunda fina, förädlade njutningar.” En vedervärdig beskrivning av något som givetvis är helt sant. Men givetvis bör alla tankar få synas och höras. JANE AUSTEN Man kan i Flauberts fall se lika långa skaparperioder som hos t.ex. Jane Austen, den mästerliga, mer svåravslöjade - ironikern, ( Austen blir dock nuförtiden allt mer extensivt och oftare intressant analyserad… i det man givetvis måste förkasta alla dessa gräsliga filmatiseringar som hennes verk, helt oförskyllt och nedrigt, drabbats av. ). Flaubert är onekligen den mer tydlige, mer burleske ironikern av de två. Jane Austen har den likheten med Kafka att hon - visserligen med andra avsikter - skapar ett miniatyruniversum, ( absurt - och ändå realistiskt … en dubbelhet… - kretsande kring en enda sak: giftermålet! Man kan på ett sätt säga att giftermål är en ren pseudosak, men i ett annat avseende var det givetvis inte alls det.) där hon visar upp något av en – för somliga lite svåravslöjad - skrattspegel av sin erfarenhetsvärld. Denna "skrattspegel" är alltså icke explicit. Den uttrycks med mycket, mycket små medel. Därför går ironin förlorad i de barnsliga filmer som nu gjorts av hennes böcker. Inte bara ironin går däri förlorad, hela romanerna blir förvanskade till Harlequin-böcker. Austen är ju dock inte … någon ”Kafka”: hon är en elegant idé- och samhällskritiker, en romankritiker samt en upplysningskvinna, med idéer från John Locke. Hon bär högst effektivt blåstrumpornas, och Mary Wollstonecrafts emancipationsidéer med sig. Hennes gestalter, kvinnliga hjältinnor, är inte som hos Kafka ”delfigurer hos sig själva”, men figurer som är, om än tecknade med snabba drag, sådana som utvecklas genom romanen. En passant kan här anföras en ironisk stilvariant ur Austens tidiga roman Northanger Abbey (1818) – skriven vid soffbordet av denna 23-åriga kvinna som slutade skolan vid nio års ålder, vid soffbordet, som allt hon skrev, i pauser mellan hushållsbestyren - inleds med följande “svårslaget” eleganta meningar: ”Ingen, som nånsin sett Catherine Morland som barn, hade kunnat föreställa sig henne som hjältinna. Hennes livssituation, karaktären hos hennes föräldrar, av hennes egen person och anlag; allt var egentligen emot henne. Hennes far var affärsman, icke alls ansedd som obetydlig eller fattig, och totalt sedd väl sedd, trots att hans namn faktiskt var Richard, och han hade också till och med varit vacker. Han hade nu varit relativt oberoende, genom två goda inkomstkällor, och han var inte alls beroende av någon tanke på , att begränsa sina döttrars framtid. Catherines mor var en kvinna präglad av sunt praktiskt förnuft, hon var mycket sansad, och, - vilket är mer anmärkningsvärt -, hon hade god hälsa. Hon hade fött tre söner innan Catherines födsel, och – istället för att dö i det hon satte denna varelse till världen, … vilket man ju kunde vänta, - så levde hon vidare – ja, för att föda ytterligare sex barn – för att se dem växa upp ikring henne, och samtidigt åtnjuta en – för egen del - utmärkt hälsa. En familj inkluderande tio barn kommer förmodligen alltid anses som en utmärkt familj, en familj, där det finns huvuden, armar och ben så det räcker, men familjen Morland hade verkligen ett mycket ringa företräde till rätten att besitta världen, ty de var i allmänhet verkligen alldeles vanliga, och Catherine, under största delen av hennes liv, var själv så vanlig man överhuvudtaget kan vara.” ( J. Austen, NA, s.1.) Boken är Jane Austens allra första roman. Redan 1803 såldes manuset till en förläggare för 10 pund, men köptes tillbaka av författaren 1816 - för samma summa – med grund i att boken annonserats, men inte givits ut. ( Detta är vid göticismens tid i Sverige, under den tid, då t.ex. P.D.A. Atterbom skrev Lycksalighetens Ö med dess hjälte Astolf. ). Den är en ännu idag läsbar satir ( en komisk ironi, säger somliga ) över den gotiska ( här : romantiska ) romanen. Austen använder sig här av ” le style indirect libre”, SIL, ( fritt indirekt tal ) som var så lämplig – även alltså för Flaubert – att använda i ( knapphändigt maskerat ) satirsyfte. ( Kafkas berättargrepp är likaså också detta. Berättaren är närmast lierad med hjälten ( t.ex. Josef K. i Processen ) i sitt synsätt, och tycks veta vad denne tänker, medan berättaren inte känner till vad t.ex. prästen i domkyrkan eller vad väktarna Franz och Willem tänker. Eller i Slottet ”skengestalterna” Arthur och Jeremias. ”Style indirecte libre” syftar på en stil, där berättaren ser allt i stort sett ur Hjältens synvinkel, utan att vara i ”jag-form”, och dessutom lämna rum för yttre påpekanden om Hjälten. Martin Walser ser i Processen en ironi över hjälten. Med hänsyn till det berättartekniska perspektivet ses detta av Walser så här: ”Genom en uppdelning i en uppenbar berättare och en upplevande hjälte blir det hela ironiserat och blir K. en karikatyr. Det bästa exemplet på detta är Don Quixote.” Med SIL kan man också säga att författarrollen blir mer intressant. Här kommer man nämligen att kunna bättre leka med den person som kallas ”berättaren”. Här kan man nu givetvis sunt dra öronen åt sig. Det tycks vara att lägga en död hand över litteraturen att hålla på och dissekera olika roller i det universum som en bok utgör. Varför nu alls tro att man kan upplysa sig om en väsentlighet i andens utveckling genom att skarpsinnigt skilja på en list- och lustläsare, som Beata Agrell i all utmärkthet gör, eller dela upp läsarfunktion i TRE, som Vincent Jauve gör, i: a.) lectant, b.) liseuer och c.) lu, och så dymedelst plottra sig igenom texter och skapa oreda och leda? Vi förstår vår invändning, och sant är att man måste ta sig till vara för att på ett atomistiskt sätt demonstrera dessa olika aspekter, särskilt konkret i relation till textpartier. Vad som skulle vara idealiskt, det vore, om man kunde lyfta upp förhållandena kring nivåerna kring berättarfunktionen relativt enkelt och målande till något lysande självklart och generellt som man kunde införliva med det att läsa. Som en kär insikt. Man kan inte vänta sig att en redogörelse för berättarperspektiv eller läsarperspektiv skall kunna upplysa läsningen, eller vidga insikten om litteraturen, om man inte finner ut hur man skall förbinda denna infallsvinkel med ett ytterligare perspektiv, en ytterligare väsentlig relation. Och detta återstår ännu. Och kanske för evigt. Vi finner endast det vi söker, och vi söker ju endast det som vi intresserat finner står i någon slags relation till det som vi i alla fall har en aning om. Vi kan inte finna det vi inte har, i alla fall, en aning om. Faktiskt är det ju också så att vi skulle BEHÖVA finna ut saker, om vilka vi inte har en blekaste aning. Vi skulle, rent krasst, förmodligen vara i stort behov av att veta sanningen om saker som vi inte är intresserade av, just för att vi ju inte kan vara intresserade av saker som vi inte ens har en aning om. Nå. Det som refererats ovan ur Austens text innehåller en sådan ofantlig mängd av antydningar, blinkningar o.s.v., åt även den endast halvt vakne läsaren, så att man redan vid denna inledning anar, att en av världslitteraturens stora föds just här, i detta citerade avsnitt! En av världshistoriens största ironier ”breder här ut sig”. I sin artikel i The New Republic om Kafka nämner inte Zadie Smith, vilket är förvånande, den austenska ironien, när hon jämför Austen och Kafka, men ser i Austens romaner enbart till utvecklingsaspekten av personligheterna – enkannerligen hjältinnorna - i A.s romaner. Man kan i Austens fall tänka på den ryske kritikern N.K. Michaijlovskijs ord om den unge Dostojevskij som en ”grym talang”… , nota bene, att Michaijlovskij då använde ordet ”grym” i dess mer bokstavliga bemärkelse. Vi kan otvivelaktigt tillämpa denna benämning på den unge Kafka, likaså. Och Austen. Vi har här, med Austen och alla de andra, författare för vilka, spännande nog, ingen verklighets-beskrivning var självklar, inga ideal var omöjliga att välta på ända… Lustigt nog, enligt legenden, så lär Austen ha skrivit sina romaner praktiskt taget vid kaffebordet. Nästan medan hon konverserade sina väninnor. Det är säkerligen lögn, men lögnen är ibalnd högst belysande, som bekant. Paranoia. ”Strindberg såg bilder överallt.” ( Johan Asplund ) ”Jag har förstört mitt liv, genom att vara för känslig.” ( A. Rimbaud. ) Nu är alltså författaren en människa som befinner sig mitt i varat, och alltså PÅ SAMMA SÄTT som andra, men adderar till detta ett arbete som på ett liknande sätt är djupt intresserat av själva intresset. Häri ligger en dubbelhet. Eller duplicitet. En reduplikation. En slags komparation av Varat. ====================================== För att vara i stånd att skriva en roman, en roman som är något ytterligare, behövs som rekvisit en speciell slags empati, samt en förmåga att rytmiskt och engagerande gestalta denna. Man kan säga att en romanförfattare i två avseenden behöver en slags förhöjd uppmärksamhet. Hen behöver å ena sidan uppleva verkligheten förhöjd, hen behöver å andra sidan jämväl formulera sig förhöjt. Kort sagt, utan en hypersensitivitet á la Rimbaud går det knappast. Nej. Man måste nästan förgås av spänning för att kunna skriva bra. ”Någonstans i fjärran hördes ett kanonskott.” ( Dostojevskij, Dubbelgångaren, s.57.) Men! För att vara i stånd att skriva en roman behövs en speciell slags energi, och en slags jämnhet, en diskursiv stabilitet och en form av musikalitet. Man förstår detta som vi redan varit inne på att författare gärna velat skärpa sina sinnen genom bruket av stimulantia. Hyllkilometer har skrivits om detta. Än idag spretar små gröna stjälkar av opiumplanta upp i en liten trädgård i Stratford on Avon. Jämnheten och sansen är omöjlig att underskatta. Man måste kunna TYGLA sin skräck och alla sina infall. Annars kommer man knappt längre än en halv sida. Så är det fint att se med vilken lugn och jämn piktur de stora författarna skriver sida upp och sida ner om de mest livshotande överhängande maror som stå på lur och hotar att med ett raskt grepp om halsen kväva dem. Strindberg bestämde sig rent av vid ett bestämt tillfälle att skriva lugnt och läsbart. Kafka har aldrig en darrning i pennan och över pannan när han beskriver Josef K.s mareritt eller hur forskningsresanden i I Straffkolonien åser hur officern startar tortyrmaskinen. Dostojevskij drar godartat ut på Herr Giljadkins lidanden i Dubbelgångaren och så vidare, och så vidare. Utan ett gott diskursivt förstånd, osviklig logik och en stilla böljande musikalitet, så är vägen till parnassen således helt stängd. Men opium är inte vägen. Men det skadar inte att till exempel lida av en mild form av …… här tvekar jag…. Ja, jag säger det: paranoia. ? ( Eller tbc, jag tänker på hur R. L. Stevensson i en essä, Pans pipes lyckas övertyga läsaren om att det förmodligen inte i hela universum finns nån planet som har en så ful ljuskälla som vår, den fullständigt gräsliga solen. Sådant är elegant, och inger respekt. Samtidigt undrar man varifrån reflexionen kommer. Eller man kan tänka sig att en person under stark svält kan uppleva verkligheten på ett intensivt sätt. Och vi är många som har tänkt oss Knut Hamsuns Sult skriven under en sådan svält. Men: hellre paranoia. Vi misstänker att nu samma Stevenssons underbara Dr. Jekyll och Mr. Hyde helt klart ett verk av en paranoiker. Att Kafka skrev sina verk under det han led av tbc kan man nu ha teorier kopplade till. Överhuvudtaget är det lockande att ägna sitt liv åt psykopatologi.) Mycket av den allra bästa litteraturen härstammar otvivelaktigt ur en tyglad paranoia. ( Och vi talar här inte om någon sådan paranoia, som är tillfälligt utlöst av abstinens efter otillåtna stimulantia, eller som efterskalv av någon alltför gigantisk orgie. Begreppet paranoia kommer av Grek. Para = över, eller vid sidan av + nous = förnuft, och denoterar inom medicinen, psykiatrin, ett allvarligt tillstånd av misstänksamhet och av känsla av förföljdhet. Paranoia kan vara svår och mindre svår. I svåra fall är paranoian helt förlamande för personligheten, och utmärks av svåra vanföreställningar och hallucinationer; i mildare varianter är paranoian mer ett drag av misstänksamhet och övertolkning. Även denna mindre allvarliga variant kan vara svår nog att leva med. ) Man kan inte nog uttrycka sin tacksamhet till en väl tyglad mild variant av paranoia. Utan den hade vi haft få, om ens något verk av Dostojevskij, kanske inget av Strindberg och kanske inte en rad av Kafka. Här skulle vi alltså gå förlustiga av mängder av stora verk, om vi inte hade en psykisk åkomma, som dessa auktorer helt visst led mycket av, men som de kunde tygla och transformera och sen servera på ett nöjsamt sätt åt publiken. Och resultatet blev inte bara underhållning, eller hur? Det blev tvärtom till det som vi har ansett som det väsentliga här redan ovan, att någon har smugit in och stulit och sen återbördat vad de funnit in i läsarögat. Men hur kan nu PARANOIAN hjälpa TJUVEN? Paranoian letar ju efter hot. Man ser sig över axeln, man lyssnar extra noga. Ofta tänker man att det eller det ordet nog inte var förfluget, och kan inte det som nyss sades vara dubbeltydigt, och var inte den gest som syntes välvillig i själva verket ett tecken om att min bortgång är nära förestående? Eller var det ingen gest? Var det ingenting alls? Så mycket värre! Så typiskt henne! Att inte göra någonting alls! Så gör paranoian att känsligheten för gester och åtbörder, för ord och för symbolik stegras. Jag ser min omvärld, och särskilt de människor – och ibland djur – som förekommer i den från varje vinkel, och jag kan loda i andras själar och i min egen för att bekräfta eller dementera misstankar. Man kan här i förbigående notera att H.C. Andersen inte led av någon större paranoia, men hade en varaktig genomgående skräck som rörde förhållandet mellan sin egen sömn och omvärlden; Andersen fruktade att han skulle bli begravd levande. Så hade alltså Andersen inte, som Dr. Johnson några bojor liggande under sängen, men hade alltid ett litet kuvert, förslutet, under huvudkudden. Om man nu slet upp kuvertet, - säg efter det man funnit Andersen död på ett hotellrum – så kunde man där läsa med stora bokstaver skrivet: Kontrollera att jag inte är skendöd! Detta är inte paranoia. Andersen litar på sin omgivning! Vad han fruktar är mer sig själv, - att han skall sova så djupt, av någon anledning, att den oskuldsfulla omgivningen tar honom för en död. I en gränslös otur, också. Som om hela tillvaron sammangaddat sig. Fast inte människorna direkt. Mer ödet då. Vi vill bara nämna detta. I Strindberg och Dostojevskijs fall så var ju saker och ting annorlunda. De såg fiender och dubbelmeningar i varje hörn. Förmodligen låtsades de 100 gånger att de var skendöda för att lura ut hur andra hade tänkt ta livet av dem. Beträffande Edgar Allen Poe kan man säkert tiodubbla. Bulgakov syns ha varit hallucinatorisk på kommando. Bland de kvinnliga romanförfattarna från den ”klassiska epoken” känner jag inte till att de skulle varit påverkade av några mer avgörande psykiska lidanden, annat än i vissa fall depression och jag förknippar inte depressioner med någon förhöjning av upplevelseförmågan. Drömmen ”I became insane, with long intervals of horrible sanity.” ( E. A. Poe ) Kafka hjälpte en gång en av sina många vänner, Ernst Weiss, att göra en bok lite bättre. Weiss, som var jude liksom Kafka, var född år 1882, och var således ett år äldre än Kafka. Weiss kämpade en ojämn kamp mot förlagen. Hans manus blev gång på gång refuserade. Man behöver bara slå upp Weiss´ debutbok, Die Galeere (1913), och se på första sidan. Man finner där, om man vet om att Kafka varit DÄR, nästan självlysande, ett ord som gör hela historien levande. Det är alltid känsligt att hjälpa mäniskor, speciellt med sådant som artistisk verksamhet, och så blev Weiss och Kafka tydligen ovänner. Kafka som faktiskt annars inte hade några. Inte en enda. Tills detta hände. Och Weiss yttrade sig även om Kafka, och menade att denna verkligen var en elak människa. Weiss var i grunden läkare, och han gav upp sin läkarkarriär, eller i vart fall sitt yrke, för att bli författare, där han verkligen åstundade att göra KARRIÄR. Av denna blev stort sett intet. Eller i alla fall genomlevde Weiss ett liv som medelmåttig kreatör. Weiss dog i Paris för egen hand 1940, jagad av nazister. Postumt bättrade sig för Weiss, då han kom att efterlämna en bok, en kioskvältare, ”Ögonvittnet” (1962), om Hitlers ögonläkare, grundad på verkliga fakta om historien om hur Hitler blev gasskadad i det Stora Kriget och hotade mista synen, råkade ut för hysterisk blindhet (?) men blev botad av en judisk läkare. Både Weiss och Kafka var då sedan länge döda, och det var inte mycket till ära Weiss skrapade ihop. Men film i förnedringsgenren blev det av den catchiga romanen. Det fanns en annan läkare, en österrikisk som gjorde betydligt mer solid karriär, och besatt en vida större talang än Weiss. Det var Arthur Schnitzler, som lugnt kombinerade det att vara läkare med det att vara författare. Schnitzler blev netop Kafkas hatobjekt No. 1. De två träffades aldrig, men Schnitzlers pjäser formligen drällde det av på teatrarna i det Austro-Hungariska imperiet och de spelades således även i Prag, liksom i Berlin, där Kafkas fiancée Felice Bauer såg dem. Som författare skrev Schnitzler ofta noveller, och något han kallade för ”drömnoveller”, ”Traumnovelle”, och kanske var det just detta om upprörde Kafka, vars konst i hög grad var beroende av drömmen, av Freud och av en esoterisk behandling av drömmaterial. Utan tvekan ansåg Kafka att Schnitzlers användande av dröm och drömmaterial var det mest tarvliga och låga som världen skådat. ( Mot Dostojevskijs användande av drömmen hade Kafka inga invändningar, heller inte mot romantikernas.) Man kan säga att Kafka sällan hade mycket till övers för läkare. Han misstrodde dem och deras vetenskap. Det var verkligen underligt, eftersom Kafka annars var begeistrad i teknik. Men det var något med just läkarvetenskapen som kom honom att dra öronen åt sig. ”Det finns bara en sjukdom.”, sa han vid ett tillfälle. ”Och den är andlig.” Han menade givetvis inte detta. Men han sa så. Med psykoanalytiker kunde han dock umgås, men under misstro. Men han tålde dem. I ett brev till Max Brod förklarar Kafka hur mycket han älskar Chekhovs böcker, väl medveten om att Checkov var just läkare. Men – förstås – Chekhovs talang är vida överlägsen Schnitzlers. De ser alla. Inte ens för Charlataner och antroposofer hade Kafka någon förståelse. En viss Berta Fanta hade en litterär salong i Prag, en salong som Kafka gärna besökte, jämte Planck, Einstein och alla som ”var” något. Herr Fanta, apotekaren, Bertas man, var troende muslim. Berta F. var fritänkare, och hade sökt sig till de högre kulturkretsarna i Prag, men hon var också i anden brinnande, inte bara för litteratur, naturvetenskap o. filosofi, utan även för teosofi! År 1911 besökte självaste Rudolf Steiner Prag. Denne hade utgivit ett flertal böcker om sina egna idéer, och bl.a. även om Nietzsche, Kafkas husgud vid denna tid. Steiner höll en föredragsserie om teosofi just i "Fantahuset", samt grundade en ”loge”, Bolzano-logen i Prag. Steiners framträdanden var suggestiva och fantasifulla med lockande bilder i ord, såsom: ”atlantisk och lemurisk världsapokalyps”, ”ahrimanska krafter” m.m., och han gjorde ett stort intryck på majoriteten av åhörarna, även på sätt och vis på den i detta hus mycket uppskattade Kafka. Kafka deltog faktiskt här mot sin vana i diskussionerna. Berta Fantas dotter Else har i efterhand berättat: ”Jag kommer ihåg hur jag under föredraget såg hur Franz Kafkas ögon blixtrade och lyste, och hur ett leende lyste upp hans ansikte.” Men i grunden var Franz Kafka skeptisk till teosofin, liksom till alla läror och ideologier. Han tog inte till sig en enda av dem: inte nationalism, liberalism, socialism, inte sionism, under hela sitt liv. Anarkismen lockade honom ett slag, men han övergav även denna. Vegetarianismen är undantag. Kafka levde sunt, på grönsaker. Kafka besökte dock den med hornbågade glasögon försedde Steiner på dennes hotellrum på Hotel Victoria efter föredraget för konsultation! Och det är detta som är det viktiga. Beskrivningen av detta besök upptar gott o. väl två sidor i Kafkas dagböcker , - eller Papirer - och tillhör något av det mest dräpande och komiska som FK skrev. I detta parti kan man också läsa in den jättelika skepsis inför auktoriteter, som Kafka i grunden alltid behöll, - parad med den medvetna skräckslagenheten inför dem. Också i de fall då de var honom närstående kvinnor. Att han dock inte bara avfärdar Steiner som ointressant, men söker kontakt med ”auktoriteten”, det säger något, dock osäkert vad, om FKs komplicerade förhållande till just denna företeelse. Senare skulle Kafka hävda, beträffande Steiner, att teosofi bara var ...”ersättning för litteratur”. En viss G. Josipovici understryker bl.a. i en artikel hur Kafkas beskrivning av Steiners föredrag visar på Kafkas extrema känslighet för språk och för människors beteende. Det är också osannolikt, att han någon gång på allvar skulle ha reflekterat över, att själv t.ex. gå i psykoanalys, för att bli kvitt några av sina problem. Kafka tycks istället ha haft en innerlig tro på skrivandet självt och dess hälsobringande kraft, och – som sagt - på ett sunt leverne. Han simmade - invid Moldau fanns flera badanläggningar och simsällskap … -, gymnastiserade var dag för öppet fönster och levde ett hälsosamt liv. Han rökte inte, drack varken alkohol, kaffe eller té. FK hade en egen liten roddbåt på Moldau, där han rodde uppströms och sedan lade sig på botten av båten och lät sig själv, iklädd sin vanliga kostym, och båten glida nedströms inunder den berömda Karlsbrücke, och de andra 8 broarna, broar, där man faktiskt vid denna tid tog tull vid passage. Kafka överlevde ett anfall av spanska sjukan. Kafka var dock nästan osannolikt mager även innan tbc-sjukdomen - en magerhet som plågade honom. Han var i mycket pedant. Och han höll sig undan läkare. Kafkas morbror var läkare. På landet. Denne morbror var en av de personer Kafka älskade mest. Kafka var mycket förtjust i sina släktingar. Till Freud hade Kafka ett djupt kärleksförhållande, även om Kafka och Freud inte alls kände varandra eller på något sätt var bekanta. Men det är väl så att även Freud – som ju var en av de förnämligaste författare världen skådat - hyste en viss skepsis gentemot läkarvetenskapen. ( Freud aktade sig noga med att ge sig i kast med Kafkas skrifter. Och så var senare också fallet med t.ex. Lacan. Båda insåg att det var klart minerad mark. Och så fann Marie Bonaparte (d.1966) , en av Freuds mer trogna disciplar, för gott att ägna sin kraft , inte åt Kafka, en åt ett trebandverk på franska om Edgar Poe - som ju översatts tidigt av Baudelaire - efter att ha fullbordat verket Det kvinnligt gåtfulla, där hon sörjer över att den kvinnliga libidon inte är lika stark som mannens. Poe ägnade sig inte åt Kafkas konst. Denna var – i ett visst, komplicerat, avseende: To blow up psychoanalysis.) Med den ”psykoanalytiska romanen” så som den kom till genom den formidable holistiske läkaren George Groddeck i dennes Der Seelensucher (1921) och brevromanen Das Buch des Es ( 1923 ) kom Kafka aldrig i kontakt. Under denna tid kämpade Kafka mot sin lungsjukdom. Groddeck blev inte heltidsförfattare, men – kommen från läkarsläkt – fortsatte denna att praktisera. Någon gång deltog Groddeck på Freuds onsdagsmöten på Berggasse, men kände sig obekväm och lite som en lantis. Han kom ju från trakten av Berlin. Hade nu Kafka läst dessa två groddeckska romaner så tror jag han hade tyckt om dem, även om han förmodligen inte betraktat dem som litteratur, men som upplysningsskrifter. Så bra är dessa.( Den psykoanalytiska romanen, som Freud jämväl hoppades mycket på, kom sig aldrig riktigt. Lika illa skulle det sedan gå för den av Sartre proklamerade ”existentialistiska romanen”.) Nämnas kan i sammanhanget att söner till läkare i många fall blir framstående romanförfattare. Denna generalisering får näring av det obestridliga faktum att ju både Flaubert och Proust hade fäder som var uppburna läkare. Hemingways far var läkare. Detta må tyckas vara en avvikelse från ämnet, detta med författare och läkare. Kanske, kanske inte. Det är ju så, som förresten Poe skrev i en av sina berömdaste historier, att få är kunna se sanningen kan man inte blicka rakt mot där den synes vara; det är som när man skall betrakta en stjärna, man får lägga ögat lite på sned och försiktigt snegla, annars blir allt bara suddigt. -------------- Den stora dygden i litteraturen är generositeten. Den stora synden i litteraturen är det pretentiösa. ---------------------- FLAUBERT & Co. Bland all världens uppfostrare kan här nämnas en, som skrev romaner just efter romantiken, och som skrev romaner just innan realismen kom till Frankrike som en Atena ur Zeus huvud, efter det Zeus ätit upp modern, som inte var någon mindre än själva Förnuftet. Och Flaubert hette han. Vi kan säga att denne man i viss mån ägnade sig åt att ironisera över Romantiken, liksom till exempel Jane Austen hade gjort, ett antal år tidigare. Men Flaubert bevarade en liten del av denna romantik, - ironien. Gustave föddes 1821 i Rouen - där merparten av handlingen i Madame Bovary utspelar sig - i nordvästra Frankrike, invid Seine, så långt norrut att vattnet i floden där var salt, - som andre son till läkaren, kirurgen Achille-Cléopas Flaubert och hans högt älskade hustru Caroline. Fadern var en berömd kirurg, och dessutom en man, som varit hjälte … sedan nioårsåldern, då han räddat sin fars – GFs farfars –, veterinären Nicolas Flauberts, liv genom ett fantastiskt tal inför en revolutionsdomstol i Paris under Robespierres skräckvälde. Gustave började, så snart han kunde skriva, att skriva historier, och fick hjälp med stavningen av en syster. Redan som 10-åring bestämde han sig för att bli författare, drömde om ära och berömmelse. Han hade ett egendomligt sätt att med en viss teknik försätta sig i ett hallucinatoriskt tillstånd, i vilket han fabulerade som bäst. Detta oroade föräldrarna, som trodde att han led av epilepsi, av le petit mal. Gustave genomgick de vanliga skolorna och började sedan studier i juridik i Paris. Samtidigt med studierna skrev han , och lät tala om sig som ett litterärt löfte. Man väntade sig i salongerna i Paris, bl.a. Mme Recamiérs, där han då och då dök upp, en ny Honoré de Balzac. Med denne GIGANT jämfördes alla franska författare under senare hälften av 1800-talet. Inte bara av andra, men också av dem själva. 1843 hade GF klart den första versionen av L´éducation sentimentale. Han hade år 1836 mött en kvinna, Elisa Schlesinger, en högborgerlig dam, mycket äldre än F., som skulle stå modell för huvudpersonen i L´éducation sentimentale - på sv. Hjärtats fostran -, en drömsk smått fantastisk skildring. Boken L´Éducation sentimentale är något av en cirkel i uppbyggnaden, och en beskrivning av en mycket ung mans kärlek, en ganska ”grå” bok. Den har också ett starkt inslag av livsleda. Den har ändå vissa likheter med Madame Bovary, som icke alls kan sägas vara uppbyggd speciellt cirkulärt, om än ett av dess teman är ensamheten, eller ensamheter. Underifrån - i alla Flauberts berättelser – väller det en återhållen vrede upp alldeles plötsligt, då och då, med enorm kraft. Flaubert var koleriker. Boken Madame Bovary utkom 1856. Den påbörjades dock redan 1851. Flaubert finslipade sina böcker. Han hade en teori om ”le mot juste”. ============================== Flaubert kunde låta sig själv dröja, som det hette förr, vid manuskript i över tio år. Men han har sin grundidé kvar, och sina modeller intakta: Emma Bovary är - förmodar man - modellerad efter det inre hos den vackra Louise Colet, en flicka från Lyon. L. Colet – den omåttligt sympatiska - var, innan hon träffade Flaubert Victor Cousins älskarinna, och rörde sig alltså i societeten. Cousin var professor i filosofi – kännare och översättare av Hegel - och den klart ledande gestalten i L´academie Française. Louise Colet blev mor till hans barn, en flicka. Colet hade litterära ambitioner, skrev poesi och prosa, utgav komprometterande brev som hon stal från sina väninnor, i jagandet efter pengar och uppmärksamhet o.s.v.. Hon utgav 1857 den indiskreta romanen Lui, ”sanningen” om förhållandet mellan författarna George Sand ( som var kvinna ) och Alfred de Musset. Förhållandet mellan Louise Colet och Flaubert var mycket passionerat och varade i två långa perioder om flera år vardera. Flaubert var förmodligen förbluffad över henne, i alla avseenden, och trots sitt slutliga avvisande av hennes fysiska person, tycks hon satt djupa spår. Inte minst viljestyrkan och företagsamheten hos henne kunde väl svårligen glömmas bort. Colet – med sitt barn, som hon ömmade för och satte högst av allt i livet - önskade också ett giftermål, men Flaubert var mer som i ett äktenskapligt förhållande till just sitt skrivande. De hade utväxlat hundratals brev mellan Rouen och Paris, om deras ömsesidiga kärlek, och om litteraturen. Flera av Flauberts bevingade ord, om liv och dikt, är hämtade ur breven till henne. I det sista brevet till Louise skriver Flaubert helt enkelt: ”När jag ämnar gifta mig? Aldrig hoppas jag. En man som inte har fem tusen om året och som gifter sig anser jag för en usling, en skurk som borde ha prygel.” Stilen i detta brev återfinns i många andra av hans brev, som ofta fullständigt kokar av …. uppsluppen vrede. Om han visste, eller trodde, att hon skulle överleva sådana brev, så vittnar bara det om ett förhållande där uppriktigheten i grälet tycks varit ett sammanhållande band. Tllls det nyss refererade brevet, alltså. De två kvinnorna, Elisa S. och Louise C., går igen i de många kvinnoportätten i romanerna. Det verkar som om oscillerandet mellan bilderna av dem bidrar till en egenartad resignation inför livet och kärleken. Ty något av orörlighet - statiskhet - och tristess bildar totalintrycket för mig i Flauberts värld. Man kan då också komma att tänka på det statiska i Kafkas tre romaner. Man kan undra om det är en slump, att karaktären i dessa påminner om det depressivt statiska i L´Éducation sentimentale, där inte ens våldsamma stridscener kan få läsaren att känna att något riktigt verkligt utspelar sig. Flauberts bok är – förresten - troligen oöversättbar. Den svenska översättningen lämnar den svenske läsaren oberörd. Att detta helt beror på frånvaron av språkmusiken, är min övertygelse. Kafka njöt bl.a. just av rytmen denna bok. Flaubert betraktas i den klassiska litteraturhistorien som både naturalist och romantiker och förblir i detta paradoxal. Och intressant.( Inte bara i samband med Kafka, men än i dag genuint intressant och levande för var och en.). Flaubert är också en experimentator, - en port mot en ny tid. "Det som tycks mig vackert, som jag skulle vilja skriva det vore en bok om ingenting alls, en bok utan minsta anknytning till yttervärlden, och som enbart sammanhölls genom kraften i den stil, som den hade,/…./ en bok som nästan inte skulle ha något ämne alls." Det kan här vara rätt plats att nämna J.P. Sartres långvariga sysslande med Flauberts liv o. författarskap. En passion. I det gigantiska verket L´Idiot de la Famille, I-III (1971-72), - detta projekt,: trots att det är ofärdigt ( en volym IV var planerad för att täcka Flauberts senare år … ), - det omfattar 2800 tättryckta sidor, och är ett av Sartre kallat : projekt i existentiell psykoanalys, i en ”genre” vars försöksverksamhet hade sysselsatt Sartre sedan 1959 - , ställer Sartre ett antal frågor. Sartres fråga No.1 var: "Vad kan man veta om en människa?" Och No 2.: ”Varför skrev Gustave Flaubert Madame Bovary ?”, och så inleder nu Sartre sökandet efter Flauberts inre , genom ett intensivt spekulerande över hur GFs barndom gestaltade sig, - i Flauberts inre. Gustave Flauberts förhållande till modern, Caroline, och fadern, och föräldrarnas inre historia, läggs här fram, mycket i termer från filosofin i L´Être et le Néant. Och den mest citerade meningen ur detta gigantiska verk om GF är utsagan, reservationen: ”Rien ne prouve qu´il en fut ainsi.”, d.v.s. ung.: Jag erkänner: detta är en fabel; ”Ingenting bevisar ( säger ) att det ( i verkligheten ) förhöll sig så här.” Ändå läggs resolut fram påståenden om den unge Flauberts läs- och skrivsvårigheter, hans neurotiska problem, nejet till världen, och ingående förklaringar till dessa fenomen, som om dessa förklaringar verkligen hade en solid underbyggnad. Sartre söker helt förklara den vuxne ur barnet. Gustave Flaubert hade icke fått sin moders kärlek. Han var – så sågs det - oönskad. Den äldre brodern var önskad, liksom den yngre systern, men inte han. Därför – utifrån detta påstådda faktum - talade han inte, utan satt där han satt, tyst, och sög på tummen! Och därför vände fadern, Achille-Cléopas, - ett sådant härligt namn! - sitt intresse från honom. Samtidigt vidhåller ju Sartre sin ”existentialistiska” uppfattning, att varje människa är fullkomligt fri att skapa sig själv, genom sina egna handlingar: Flaubert blir klassad, trots uppväxtförhållanden av denna art, som ett sitt eget misslyckande, liksom Charles Baudelaire blir, i Sartres bok om denne. Baudelaire förklaras där fermt vara en människa som lever i konstant ”ond tro”. Det mest intressanta i S.s stora manus om G. Flaubert, som i texthänseende är centrerat just kring Madame Bovary, förefaller mig vara Sartres spekulationer kring denna romans framgång, och bl.a. frågan: vad var det för människor, som drogs till just denna bok; var det för att den kom under sedlighetsåtal som den fick sin framgång? Vilka var de unga, som blev ”Intets Vapendragare” och varför då? Ty här låter Sartre de yttre historiska händelserna, klimatet i Europa efter 1830 och 1848 års revolter med åtföljande samhällsförändringar, spela roll: ”Hur kommer det sig att en enskild persons galenskap kom att bli kollektiv galenskap, eller ännu värre, det estetiska rättesnöret för dennes epok ?”; ”/…/ …vi kan säga att Gustaves sjukdom tillät honom att representativt objektifiera den objektiva Anden, som om denna sjukdom var en partikularitet av vad man faktiskt kan kalla den objektiva Andens neuros.” Sartre alluderar till den förträfflige Hegels språkbruk, som han kände väl till efter studier av dennes filosofi på plats i Tyskland, – dock avser Sartre med "den objektiva Anden" vanligen faktiskt marxismen. J.-P. Sartres väldiga biografiska arbete om Flaubert har, trots Sartres ännu starka position i den ”franska Anden”, som ibland raffinerat helt enkelt av frankerna kallas: ”le Soi” , ett mindre förnämligt anseende. Pierre Bourdieu konstaterar i sin redan halvt bortglömda moderna klassiker, Konstens Regler, att man bör bejaka dessa försök att behandla skönlitteratur nära nog vetenskapligt, som många försökt med, för att, med M.-A. Girard de Saint-Amants ord, ”kunna skåla med de döda”. Bourdieu ägnar i sin nämnda bok Flauberts Hjärtats Fostran, ”detta tusen gånger kommenterade och utan tvekan aldrig riktigt lästa verk”, och dess författare ett långt kapitel, ett mycket intressant sådant. Jämför likaså Charles Baudelaires fina lilla essä om Madame Bovary från 1857, just samma år som den juridiska domen – den anklagades för oanständighet - över boken kom! Hela sitt liv är Gustave Flaubert fylld av förakt:” Jorden är Satans kungarike.” – han är en av de ”stora föraktarna” – de är vanliga, dessa misantroper - inom den litterära sfären. Han är en föraktare av den borgerliga moralen, inte minst beaktande den katolska kyrkans grepp om individerna, och livsstilen, men han förblev dock borgare, halvt invalidiserad av sin neuros, i hela sitt liv. Flaubert knyter ihop den klassiska eran, filosofin och katolicismen med en … uppbrottsanda. Han föraktade icke en teaterman som klassicisten Boileau, som enligt Flaubert väl visste vad han gjorde, och GF studerade bl.a. sin faders 23 band Voltaire och mängder av historia. Han gjorde resor till Grekland och Nordafrika. Utifrån allt detta och sin barndoms upplevelser, sina upplevelser av samhället som helhet, och utifrån sin självupplevda skröplighet och i sin medvetna viljestyrka, gjorde han sina val som författare.. Ty Flaubert var målmedveten, liksom sin far, och realistisk, - men liksom denne, som avstod från en större karriär i Paris än den i lilla Rouen - aldrig nånsin kapabel till att alls i den minsta mån kompromissa. I den exakta beskrivningen och framför allt: l´ímpassibilité, - oberördheten -, som blev hans kännemärke ( Flaubert i tabloidens karikatyr som dissektor av själar….. ), knöt han an till naturalisterna, till en Émile Zola – också han en arbetsnarkoman…, Zola, som av Joris Karl Huysmans karaktäriserades så: ”Hans hjältar saknade själ /…/.”; ” Men Zola var Zola, det vill säga en tämligen massiv konstnär, begåvad med mäktiga lungor och väldiga knytnävar.” I begreppet ”dissektor” kan man också ana en skugga av fadern, som ju var läkare, vars profession Gustave var ganska insatt i. Faderns specialitet, vid sidan av praktiken i kirurgi – var just anatomi. I en fanatisk l´árt pour l´art-inställning – helt Gautiersk – en inställning, som tidigare varit förbunden antingen med mystik eller lättsinne, införde Flaubert, som grundstomme för sin stil, det exakta uttrycket och den exakta beskrivningens ideal och sammansmälte detta med ironin till ett helt. Varje mening, varje stavelse, avlyssnades noga, med en musikers känslighet av Flaubert själv, innan han släppte iväg den till offentligheten. F. sökte ”frasen”. .” Stilen, det är livet! Det är tankens eget blod!” menade Flaubert: ”Jag våndas och pinas; min roman har svårt att komma igång. Vilken tung åra kan inte pennan vara. Jag blir till den grad förtvivlad, att jag måste skratta på min egen bekostnad.”; …..” Du talar om dina missräkningar; då skulle du se mina! Ibland fattar jag inte att inte mina armar inte faller ned efter kroppen av trötthet, att det inte börjar koka i huvudet på mig. Jag lever ett bittert liv, berövat all yttre glädje, och det enda som håller mig uppe är ett slags ihållande raseri, under vilket jag visserligen ibland gråter av vanmakt men vilket ändå är beständigt. Jag älskar mitt arbete, ursinnigt och perverst, liksom en asket älskar den tagelskjorta som sargar hans bröst. Ibland när jag inte märker att jag är tom invärtes, när jag inte kan ge uttryck åt vad Jag vill ha sagt, efter att ha klottrat långa sidor fulla – när jag då upptäcker att jag inte har lyckats åstadkomma en enda fras, då vräker jag mig på divanen och blir liggande där, slött nedsjunken i ett träsk av leda.” G. Flaubert levde fortsatt nästan hela sitt liv – interfolierat med perioder i Paris - i trakten av Rouen med sin mor, - fadern hade dött 1844 , då Gustave omedelbart slutade att låtsas studera juridik -, på familjegodset Croisset, men förde en rik brevväxling med ett avsevärt antal av tidens litterära celebriteter, inklusive älskarinnan Louise Colet. I breven är Flaubert naturlig och spontan, rentav burdus och vulgär, medan han i sina romaner och noveller är en ytterligt noggrann och sovrande, en både målande och stram stilist. Flaubert:”.. valet av ett adjektiv kan komma mig att svettas blod!”. De verk han skrev är relativt få. Det är förutom L’Éducation sentimentale och Madame Bovary, romanen Salammbô (1862), en historisk berättelse om det antika Cartago, ( han reste - med systern Caroline - till Tunis för att studera miljön på plats . Berömt är hans yttrande, som en gång stort gladde André Breton, en den nya tidens författare – och även andra mer experimentella :” Jag försökte” skriver GF.,” med denna roman förmedla intrycket av gult.” ) F.s bok La tentation de Sainte Antoine (1874); ( sv. övers. Hjärtats begärelse ) är en moral/religionsfilosofisk spekulation klädd i surrealistisk dräkt, långt före sin tid, och den är, liksom Salammbô, historisk men mer fantasifull – i alla avseenden. Denna fick av samtiden både ris och ros, och granskades och debatterades med intensitet av både historiker och litteraturkritiker. Flaubert skrev likaså några mästerliga noveller, av vilka Ett enkelt hjärta kanske är mest berömd. En föraning om F.s storhet kunde kanske den tidens läsare ana redan 1842, då denne vid 21 års ålder skrev den lilla novellen November. I ett svep. Så som Kafka så småningom kom att älska att skriva …. Allt som allt blev det ett tiotal verk. Inte mer. Flaubert dog 1880, då han arbetade på ett satiriskt verk över den mänskliga dumheten, Bouvard et Pécuchet, som var ämnat såsom ett slags litterärt testamente. Flaubert var i mångt och mycket som ett det lilla formatets mästare, en författare som tyglade en spontanitet, som fanns i hans temperament, som t.ex. i prosaverket November. Mot slutet av sitt liv skrev han tre utmärkta noveller - mycket uppskattade: Ett enkelt hjärta, Legenden om Julianus den Gästfrie, och Herodias, - ett mästerstycke - några tycks skrivna just mer spontant än de tidigare texterna. När Flauberts brev publicerades 1884, blev de flitigt lästa och beundrade. De ger förmodligen en ganska bra bild Flaubert, av förhållandet till Colet samt av hans besatthet av litteraturen, och även en god bild av den tidens intellektuella. Det förekommer en förhäxelse vid orden, ett nära nog abnormt fasthängande vid ord, och produktion av ord, hos både Flaubert och Kafka. Ch. Bernheimer har i en uppsats, Psychopoetik. Flaubert und Kafkas Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande, behandlat fenomenet, dess eventuella genes och den parallellitet vi kan upptäcka eller tro oss upptäcka här. Bernheimer koncentrerar sig, liksom Sartre gjorde, i sin L´Idiot de la famille beträffande Flaubert, på familjesituationen, och fadershatet. Samtidigt hävdar CB, att båda författarna, genom att de av sina mödrar blev kyligt behandlade, tog till sig språket, icke som ett kommunikations-medel, (!) eller ett medel att uttrycka känslor, utan som ett maktmedel, kanske det förnämsta hos var och en av dem. Tog de sig an den ”symboliska ordningen” l´ordre symbolique som en ”imaginär” företeelse, om man talar i lacanska termer? Detta innebär i så fall en dyster regradiering. De hade alltså, enligt CB, kort och gott förvärvat en snedvriden språkuppfattning. Och därmed givetvis att handipappet psyke. Önskan att skriva rent, som ”la poesi pure”, att skriva en bok som inte handlar om någonting, - jfr. ovan - den finns tidigt hos Flaubert. En sådan önskan hos Fl., eller t.ex. Kafka, skulle då – i enl. med CB.s teori – kunna grundas i en språkpsykopatologi. Vi kan ju tillåta oss att presentera en passage ur Madame Bovary, där dels ironin kommer fram, där ett sällsynt samspel tar gestalt mellan samtalet mellan Emma och Rudolphe - då de gör slut, då det lilla äventyret dem ellan är över - å ena sidan, och berättandet om en marknadsscen i den lilla staden å den andra. Här skulle nu följa detta Flauberts mästerstycke från Kap. XIII, men det är för långt att citera. Det är Flauberts "reliefteknik" exemplifierad av Kap. XIII, i Madame Bovary. ss.139-147. Personerna är förföraren Rudolphe och Emma B., där R. söker kontakt med Emma i ett högt beläget fönster ovan rådhustorget där en lantbruksmässa med medaljutdelning försiggår i Rouen, den lilla stad, - GFs födelsestad - långt från det ”riktiga livets” Paris, Rouen, där Emma bor: "Under tiden hade Rudolphe tillsammans med Fru Bovary begivit sig upp i första våningen i rådhuset./...../ Med dessa ord fattade han hennes hand, och denna gång drog hon den inte tillbaka. ”Avdelningen för välskött jordbruk!” ropade nu ordföranden därnere. ”Som till exempel, då jag av en händelse kom hem till er …..” ”Till herr Bizet från Quincampois.” ” … kunde jag då veta, att jag skulle komma att fästa mig så vid er?” ”En prissumma på sjuttio franc.” ”Hur ofta ville jag inte gå från er, men jag kunde det inte. Jag måste följa er.” ”Gödningsämnen!” ”Så som jag kommer att följa er i kväll, i morgon, alla dagar, ja, hela mitt liv!” ”Till herr Caron i Argueil, lantbrukarsällskapets guldmedalj!” /......./. De tog avsked utanför hennes port, och han promenerade sedan ensam omkring på ängen, medan han väntade på att banketten skulle börja." Denna dubbelexponering är av den allvetande - berättarens intresse, och utgör dennes samtidigt groteska och eleganta supplikering. Vi återkommer till ämnet nedan. Här bör poängteras ett problem, till vilket jag också återkommer, och som är av stor vikt: det är inte alla läsare som uppfattar någon dubbelexponering, någon ”relief”, ingen ironi alls i detta här angivna stycke ur Madame B.. Somliga människor läser Madame Bovary alldeles ”platt”, utan att uppfatta några negerande nivåer, något spel, någon ironi. Det är, och detta bör understrykas, möjligt att läsa Madame Bovary utan att uppfatta någon ironi alls. Man läser då Madame Bovary mer som … en redogörelse. Det finns, i klartext, de som inte ser parallellen mellan å ena sidan be unga parets förhållande och det välskötta jordbruket. Det är nu svårt att inte uppfatta någon ironi i Madame Bovary, eftersom berättaren är så tydligt ironiskt i förhållande till Emma. Det är dock inte den, den ”auktorala” ironin, men snarare andra nivåer som är mer intressanta, mer raffinerade hos Flaubert. Även H. Weinberg intresserar sig för problemet med olika känslighet hos olika läsare i uppfattandet av ironi, liksom V. Brombert: ”Ironin i romanens struktur pekar på författarens ständiga ”inblandning” och bildar så att säga en inbyggd kommentar.” Vad som är ”flaubertskt” är subjektivt och avhängigt vilken slags läsare man är. Här kan man inte egentligen tala om typer av läsare, även om den vane och ”estetiskt känslige” naturligtvis förutsätts läsa med uppfattandet av nivåer och skillnader, medan nu den ovane och/eller mer ”oestetiske” läsaren kanske läser ”platt”. Ironi t.ex. är ju ingenting som man kan påvisa. Så är fallet, eftersom ironi inte är något, som uttrycks i termer. Man kan aldrig säga att någon uttrycker sig ” i ironiska termer ” eftersom ironi är ett förhållande, ett förhållande mellan nivåer och det inte finns en enda ironisk term att uppbringa i hela världen – och inte ens på Mars. För de läsare, som av någon anledning inte uppfattar blinkningen, kan inte ett uppfattande av en ironi komma till stånd. Då blir det oförklarligt för denna, om jag, t.ex., talar om Flauberts Madame Bovary som ”ett ironiskt mästerverk”, när denne andre läsare kanske ser romanen Madame Bovary som en historia av realistiskt slag, en redogörelse, eller som en tragedi …, en bok om en kvinna som går under i självbedrägeri och i hopplöst sökande efter kärleken i artonhundratalets Frankrike. Även ”det tragiska” fordrar – vilket kanske är bortglömt - i och för sig en känslighet för nivåer: om man inte uppfattar ”ödets vingslag”, så uppfattar man inte heller – rent definitionsmässigt - det tragiska. Man bestämmer ju heller inte det ”patetiska” utan att ställa olika nivåer i förhållande. Det skulle då – beträffande just något sådant som ironin, en sån exklusiv ”fint”- Fr.: ”feigne” - enl. den skarpsinnige filosofen, musikkännaren m.m. Vladimir Jankélévitch , d.v.s. ” lurendrejeri”… – vara hopplöst för en skribent, en skribent om litteratur, att egentligen alls karaktärisera Flaubert på något vettigt sätt avseende de stilkvalitéer som bygger på nivåer och förhållanden - relationer mellan nivåer – t.ex. skapade med ett modernt emotikon. Här drabbas inte då bara den eventuella ironien i en text, men även hela det fält - den genre - som vi brukar kalla symbolismen, eftersom även denna är ett spel mellan nivåer. En symbolism – i litterär mening – är ett spel mellan betydelser hos symbolen, där den konventionella ( i viss teori inom psykoanalysen: transcendentala ) meningen hos symbolen ersätts eller utökas med ett mer raffinerat spel mellan två, eller fler, nivåer. Inte heller symbolismen är alltså ett stildrag, som man kan ”peka på” med någon objektivitet. Det finns även här en ”platt läsning” som utesluter symbolism, och den läsningen går inte att vifta bort såsom grundlös eller ”dålig”. Vissa texter spelar på sin markanta platthet. Men inte ens det kan man ju med s.a.s. ”vetenskaplig” ackuratess påstå, då ”markant platthet” måste stå i förhållande till raffinerade, vågartade, förhållanden, som inte är objektivt påvisbara. Och hur visa detta ”platthetsspel”? Detta är en del av litteraturvetenskapens eller litteraturkritikens dilemman. Alla måste här vara medvetna om, att man rör sig på ett ”tillnärmande”, ett hypotetiskt, plan, ett gungfly av receptioner en mark, tätt minerad med olika innebörder. Man har att ta ställning till detta som skribent. Så kan man då fråga sig, om man alls kan förklara t.ex. det flaubertska i F.s stil. Kan man alls beskriva och förklara en stil? Vi måste, eller: det är önskvärt att alltså på något sätt söka hjälpligt handskas med subjektiviteten, - i dess samband med intersubjektiviteten - och det gör vi ofta i receptionen av konst just med begreppet ”stil”. Vad nu gäller uppfattningen av stil, och konstruktionen av stilbegrepp, inklusive stilbegreppet romantisk, så rör det sig om en helt begriplig investering, en projektion: liksom Horkheimer/ Adorno skriver: ”För att spegla tinget sådant det är, måste subjektet ge tinget mer tillbaka än det har mottagit av det.” Men i brist på andra medel att handskas med klyftan mellan subjektivitet och intersubjektivitet tycker vi oss, eller har hittills tyckt oss, åtminstone kunna enas om vissa stilbegrepp, som brobegrepp, som mediereande begrepp, för att utifrån dem kunna resonera om vissa andra skillnader i litterära verk. Vi befinner oss, när vi är i kontakt med ett litterärt verk - eller vilket konstverk som helst - i en situation nära den hermeneutiska cirkelns. Så formuleras stilbegreppet därför alltså, som en del i en ordnande funktion, i ett samspel mellan betraktare, objekt och andra betraktare. Många har genom tiderna upplevt det såsom en estetikens förbannelse, det att syssla med stilbegrepp, och kanske just –ismer. Somliga människor hatar –ismer, vill inte höra talas om dem, och ännu mindre själva, om de är konstnärer, placeras in i dem. Stilbegreppet rör sig dock fritt levande i inter-subjektivitetens sfär, och är åter alltså ett kommunikativt verktyg, ett sociokulturellt dynamiskt bindebegrepp. Sedan kan vi övergå till ”litterära grepp”. Inom vissa stilar används litterära grepp, och dessa grepp används olika inom olika stilar. Ett av de mest betydande litterära greppen är det val av berättare en författare gör. Vad som vanligen kallas berättarperspektiv, vilket omedelbart gör ett mer tekniskt och trist intryck. Berättarperspektivlära är en s.k. död-hand-lära. Den lägger sordin på varje seminarium och dödar effektivt varje intresse för litteratur. Flaubert är ett utmärkt, ett klassiskt, exempel på ”style indirect libre”, vilket egentligen inte är en litterär stil, men ett grepp, ett berättargrepp inom tredjepersons-perspektivet. Men går det nu inte att ifrågasätta begreppet ”style indirect libre”, konstruktivt ifrågasätta det resonemang vi, och andra, fört xxxxxxom greppet i romanen Madame Bovary? Vi kunde mena att ”style indirect libre” är en chimär, att ett återberättande av vad en hjälte tänker inte innebär en enda indirekthet, inte något oblikt, något snett, men istället ett införande av en tredje röst. Denna idé framkom, enl. H. Weinberg, i en diskussion om Claude Perruchots artikel, utan att dess funktion, ”tredje röstens funktion” inom SIL kunnat klargöras. Om det nu är en tredje röst, inte berättaren, som påstår något, då är det ingen SIL, och man kunde säga till dem, som påstår, att SIL och ironi är oförenliga, att de kan ha rätt, ty det kan vara så att vi hypotetiskt i Madame Bovary inte har SIL, men något mer komplicerat, nämligen en berättarform med en tredje röst och t.o.m. en tredje plus en fjärde. Denna tredje röst skulle då inte vara berättarens, men någon eller något, som s.a.s. ser över, talar över, berättarens axel. Vi läser då inte bivokalt. Vi har inte två röster. En ”platt” läsning är alltså ”empiriskt” sett ingen rak läsning, men blir i fall som Madame Bovary en krokig läsning, för att inte säga: en kaotisk sådan. Att läsa meningen: ”Elle aurait voulu que ce nom de Bovary, qui et le sien, fût illustre, le voir étalé chez les libraires, répété dans les journaux, connu par toute la France.” ( dvs.: / ” Hon hade velat att detta namn, Bovary, som var hennes, blev berömt, hade velat ha det synligt i biblioteken, utropat i tidningarna, känt av hela Frankrike.”/ ) som en neutral upplysning, - i sitt sammanhang - det är ju knappt möjligt. Så inser man lätt, att man har att göra med fler stämmor än en. Hur många man räknar in, det är dock en exklusiv fråga. Weinberg för dock vidare sitt resonemang, där idén om redundansen och möjligheten av en tredje röst förs vidare till, inom litteraturteorin, en idé om en ”osäkerhet”. Debatten om ”osäkerhet” i denna bemärkelse, i narratologin, tycks också efter J. Cullers fortsätta. Observera att det här avses enbart – exklusivt - osäkerhet beträffande just frågan: Vem är det som talar? Vi kan här nämna att Bachtin, i sitt gedigna verk om dialogiskheten hos Dostojevskij, också han tar upp ett berättarsätt som liknar SIL, ett, som han säger, unikt polyfont sätt att arbeta, som enligt B. förekommer hos D.. Här finns ingen ”tredje röst” - en berättare – enligt Bachtin. Beteckningen ”polyfon” särskiljer Bachtin ifrån denna terms musikaliska betydelse, i t.ex. femstämmig fuga och menar att den är högst bildlik. Bachtin vill exklusivt hänskjuta den dialogiskhet och den flerstämmighet i talet han beskriver till Dostojevskijs texter, och det är onekligen förbryllande. Ingenting talar för att man inte skulle kunna uppfatta en dialogiskhet av Bachtinsk typ i flera andra texter av många andra författare. Det är – enligt min mening – alltså en rent subjektiv o. godtycklig bedömning från Bachtins sida, född ur överspänd, förblindad beundran. Givet för mången van läsare är, att D. har utvecklat ”den pratiga” traditionen från Gogol på ett ytterst raffinerat sätt, men det finns dock inga exakta medel att kvalitativt särskilja D.s geniala prosa från andras. Maurice Blanchot har också anmärkt, att Flaubert var så mån om intresselösheten - det gamla kantska estetiska idealet - hos berättaren, att man märker den just därför att kampen för att behålla just denna är så tydlig. Det ligger vidare en dubbelhet i själva intresselösheten: den väcker nämligen i sig ett intresse, menar Blanchot: intresselöshetens intresse. Om Gustave Flaubert och dennes ironi finns otroligt mycket skrivet, världen över. Nämnas kan här – som speciellt intressant I sammanhanget Kafka - den diskussion som finns, om förhållandet mellan Flauberts “style indirect libre” (SIL) å ena sidan, och hans ironi å den andra. Man har från visa håll påpekat att stilmedlet style indirect libre, fritt indirekt tal, skulle utesluta förekomsten av ironi. Med “förekomst” får man här åter se till det komplexa att ironi ju uppkommer som ett spänningsförhållande mellan två storheter, att ironi är ett skäligen luftigt förhållande, och att det s.a.s. inte går att “peka ut”. Dock har H. H. Weinberg i en uppsats pekat på, att SIL och ironi går att förena, och detta genom att författaren lägger sig I och förstorar SIL ( t.ex. Emmas reflexioner I Madame Bovary ), så att man här har tre nivåer att roa sig med. Flaubert tillåter sig att … driva med Emmas bittra ironi och ironiserar således over hennes ironi, och så är alltså SIL och ironien väl kompatibla system. Ironin utgör ibland en slags kommentar, ibland en parallell – eller motvärld, en samtidighets-sfär, i scenen mellan Emma och Rudolphe, då Rudolphe förklarar sin kärlek , samtidigt som marknaden bullrande pågår. Samtidigheten – och kontrasteriet - kan illustreras även med den fabulösa scen, där Emma åker i vagn genom gatorna med sin älskare, Léon, - denna scen, som t.ex. gjorde Franz Kafka helt hänförd. Jfr. Kafka, i ett av sina brev till Felice. : ”Du milde Gud, Käraste, läs bara! ´ Elle avoua qu´elle désirait faire un tour à son bras, dans les rues.´” ( d.v.s.:/ ” Hon erkände för sig själv att hon önskade ge sig i hans famn, farande genom gatorna.”/ ).” ”En sådan mening! En sådan bild! ”, utropar Kafka i brevet. Nu kan detta, från Kafkas sida, även haft till syfte att i någon mån tillfredsställa Felice Bauers längtan efter en riktig man. I Madame Bovary spelar Flaubert ut kontrasterna, då Emma och Léon är på besök i Paris, på besök i Nôtre Dame, - Emmas första, och enda. Hon återkommer sedan aldrig till Paris – ett besök som tråkar ut de unga älskade till bristningsgränsen. Detta kyrkobesök, som också, via en liten skinntorr, skrikig guide med broschyrer, är ett abstrakt besök i dômens vidlyftiga historia, slutar bjärt med Léons snabba beslut att via en gatpojke kalla på en förspänd vagn. Paret åker sedan genom Paris – Emmas så hett efterlängtade Paris, den ”sanna” överklassens och skönhetens, och lyckans boning - gator i flygande fläng. Kusken har t.o.m. för att kunna ha full kontroll klämt fast hatten mellan benen. Så far man med fördragna gardiner, och i vagnen kulminerar deras kärlek. Denna samtidighet, - man älskar och åker - eller älskar och åker, älskar och åker - eller rättare sagt, den fascination som Kafka och troligen fler känner över denna samtidighet, i å ena sidan den vilda färden i en med hästar förspänd täckt vagn, och å den andra det övertydligt accentuerat antydda samlaget i vagnen ”/…/ en hyrvagn med fördragna gardiner, som oupphörligen visade sig, än här, än där, igen murad som en grav och guppande som ett skepp i sjögång” – ackompanjerat av Léons skrik åt kusken att fortsätta : ”” Men så kör på då ! ””- , är extraordinär. Varför då, då? Varför då? Vad är det med dessa dubbelexponeringar, och vad är de dubbelexponeringar av, om de är dubbla, vad betyder de, och vilken slags problematik utgör de nu den perfekta lösningen på ? Vad härrör de ifrån? Vad förebådar de? De tycks vara ironi, och om så är fallet: vad slags ironi? Räcker allt som det är? Är det bra som dubbelt? Varför inte bara säga att samlaget liknas vid en vild ritt med hästar? Ty det är knappast så att vagnsfärden liknas vid ett samlag. Alltihop är ganska enkelt. Kan det då vara PLATSEN som gör det hela ”desto värre”? Att platsen är mitt i tragiken? Är det inte som om jag själv här vill säga: ”Om man inte får svindel, så är det väl ingen mening med det?” ============================= Det kan ju synas, i det första exemplet som att det här förekommer kontrasterande element, och köpslåendet på grismarknaden står såsom upplysande det samtal som förs mellan Emma och Rudolphe. ( Den ironiska spänningen här ersätter helt enkelt det sammanfattande ordet: ”köttmarknad”.). Den ”samlagsfärd” som beskrivs i det senare exemplet, innebär också en dubbelhet/ironi. Samlaget synes här skäligen rått och våldsamt, och man kan alltså se här en aning om perversionen – den ömsesidiga transcendensen av lusten och begäret – som det fullkomliga i förhållandet till …. Lust/begär. Jämför Ottave Mirbeau, M. de Sade med flera andra. Här fullföljs en tradition, om än kanske inte från romaren Petronius, men väl från den voluptuöse Rabelais med jätten Gargantua, en tradition, som går fram genom den inlåste - inifrån och utifrån - de Sades verk, genom dadaisterna, och Kung Ubu´s litteräre fader, Alfred Jarry, Guillaume Appollinaire, Baudelaire och fram till Bataille och Genet. Här finns en mer eller mindre explicit revolutionär och/eller anarkistisk trend. Det ” tarvliga” – ”låga”, som ju samtidigt är nära ”det naturliga”, hade en säregen – anarkistisk - lockelse för Flaubert, - han ”vältrade sig” gärna i det. Att sexualiteten kommer upp till ytan, där den förut alltid legat djupt under, är ett fenomen, en synlighet, i modernismens, och avspeglar också jämlikhetssträvanden som möjliggörs i moderniteten ( vilken alltså inte är ekvivalent med modernismen ) – och den frigörelse från religionen som följer i den industriella revolutionens och den politiska revolutionens kölvatten. Alltnog, så är detta ”ironiska” grepp - som finns i referatet ovan -, som Flaubert här visar upp i ”burlesk ironi”, likaså en förebådan av och troligen även inspiratör till surrealismens teori, Bretons manifest m.m. , och kan ses som ett förstadium – om man vill – till Kafkas strukturering av romaner. Att Flaubert var surrealismens mest tydlige föregångare märks dock bäst i hans La tentation de Saint Antoine, - en ”hallucinatoriskt präglad” fantastisk historia – intressant i sitt groteskt poetiska bildspråk, sin historiesyn – en flytande sådan – och sina filosofiskt/religiösa resonemang! --- Man tänker här också på konflikten mellan lusten och begäret: begäret är begär efter att besitta - inneha - för en lång tidsrymd, att äga, medan lusten - fr. la jouissance = njutandet - obevekligt förhåller sig i ett ”ständigt försvinnande Nu”, ett Nu som har den sorgesamma egenskapen att inte alls återkomma med beständighet; njutningen i ett vara, Fr. être, försvinner ständigt. Begäret är utåtriktat mot ett Objekt, som tillhör samhället, medan lusten är inåtvänd, in mot en själv, i njutningen nödvändigt, som det tycks oss, förglömmande det begärda Objektet. Illusionen understödd av begäret driver oss. I ett lopp utan annat mål än nästa. Begäret tycks driva oss att ständigt skapa nya illusioner. Om inget faktiskt ( faktiskt = som ”är”, som finns i världen, samhället ) är till för oss, så skapar vi det. Illusionerna är här sammantvinnade med betydelser. Ty i det vi är mästare att finna på illusioner, så är betydelserna i alla våra språk mästare i att växla innebörd. Detta senare går in under hermeneutikens spiral; de förra liknas av P.O. Olofsson i dennes tankeväckande Urfantasin och ordningen, som i huvudsak är en inventering av innebörder uti Freuds tankesystem, vid en ”dans”. Illusionernas dans. Kan det vara detta det handlar om? Alltså en variant av den klassiska konflikten mellan att ”ha” och att ”vara” - avoir-être. Jämför t.ex. E. Fromm Haben oder Sein, som utmynner i visionen om Der Stadt des Seins, Varats stad. ”Illusionernas dans” är ett bra uttryck. Det är bra också. Eftersom illusioner varken har armar eller ben. Är den typ av ”samtidighet”, som Flaubert ganska ofta exponerar, och ”leker med”, ett sätt att komma åt denna slags konfliktkänsla, att [ 1.] beskriva den, och [ 2.] lösa upp den? Är denna samtidighet, detta slag av samtidighet, den kontrasterande samtidigheten, en form av surrealism, ….. en form av humor, poesi …. – man tänker här gärna på Rimbauds vittfamnande poesi, och den linje poesi , som utgår ifrån honom. Denna poesiform är till sin struktur sådan, att den är framåtriktad i sin rörelse, dels på ett sömngångaraktigt sätt, dels i ett vaket väntande på den sista strofens blomning … - , reliefskapande, eller ett medel till transcendens, förlösning och katharsis? Eller alltihop, - samtidigt? Svar här kan förmodligen endast bli … subjektiva. Och jag är inte alls säker på, att jag ställt frågorna rätt. Men, att vi har att göra med en slags dubbelhet i samtidighet, det kan nog ändå många vara överens om. Hos Flaubert är samtidigheten i det refererade avsnittet med de två älskade en burlesk. ----------------------------------------------------- Som Nils-Olof Franzén framhållit i en jämförelse mellan Flaubert och Dickens: ”/…/ så kan man slå upp Flaubert, söka efter bredden i romanen om la Bovary. Den finns, men det är inte den spontant framväxta bredden, det är inte Dickens ´eller A. Dumas´ bredd , som har kommit till därför att dess gränser ligger så långt borta och dessutom är tänjbara gränser; det är en strikt avmätt bredd, det är ett fält där varje tumsbredd mark är mödosamt upplöjd och besådd. Där den ene går över fältet och sår och plöjer i generös vitalitet, där går den andre med sträv ängslan i blicken, fylld av oro och vånda för hur det skall gå med sådd och skörd. ” Bredden i miljöbeskrivningen I Madame Bovary och den realistiska detaljrikedomen, är lika rik som i t.ex. Balzacs Papa Goriot eller i Strindbergs Hemsöborna eller Röda rummet, eller i Herman Melvilles Moby Dick - men skillnaden är ju den, att man s.a.s. inte "blir kåt på verkligheten" hos Flaubert. Det är ju med en verklig lust man läser om verklighetens Paris, Stockholm och Kymmendö och Nantucket hos Balzac respektive Strindberg och Melville. Kanske den detaljrike Zola dock är annorlunda ? : ”/…/ Zola , som resonerar bättre än han beskriver.” ( Henry James.). En del menar att Zola drunknade i detaljen, d.v.s.: i den naturalistiska metoden, men att han - av misstag -, i psykokonstitutionell vrede, övergav sin metod, och då ändå lyckades måla ett impressionistiskt korrekt porträtt av sin samtid. Zola blev ju en av tidens hjältar i och med sitt modiga ställningstagande med J´accuse i Dreyfusprocessen. Bland de författare som fäste sig vid Flaubert, - och hur kunde man undgå det, – var också den unge Guy de Maupassant, som framhöll arbetet med texten som väsentlig , t.ex. i förordet till Jean et Pierre. Den olycklige Maupassant var mot slutet av Flauberts liv dennes handsekreterare, hjälpreda, som samlade material till boken Bouvard et Pécuchet, och till Dumhetskatalogen, Dictionnaire des idées recues, Le Sottiser. Gustave föddes 1821 i Rouen - där merparten av handlingen i Madame Bovary utspelar sig - i nordvästra Frankrike, invid Seine, så långt norrut att vatt net i floden där var salt, - som andre son till läk a ren, kirurgen Achille- Cléopas Flaubert och hans högt älskade hustru Caroline. Fadern var en berömd kirurg, och dessutom en man, som varit hjälte … sedan nioår såldern, då han räddat sin fars – GFs farfars – , veterinären N icolas Flau- berts, liv genom ett fantastiskt tal inför en revolutionsdomstol i Paris under Robespierres skräckvälde. Gustave började, så snart han kunde skriva, att skriva historier, och fick hjälp med stavningen av en syster. Redan som 10åring bestämde han sig för att bli förfa t tare, drömde om ära och berömmelse. Han hade ett egendomligt sätt att med en viss teknik försätta sig i ett hallucinat o riskt tillstånd, i vilket han fabulerade som bäst. Detta oroade föräldrarna, som tro ddde att han led av epilepsi, av le petit mal. Gustave genomgick de va n liga skolorna och började sedan studier i juridik i Paris. Samtidigt med studierna skrev han , och lät tala om sig som ett litterärt löfte. Man väntade sig i salongerna i Paris, bl.a. Mme Recami érs, där han då och då dök upp, en ny Honoré de Balzac. Med denne GIGANT jämfö r des alla franska författare under senare hälften av 1800- talet. Inte bara av andra, men 177 också av dem själva.1843 hade GF klart den första versionen av L´éducation sentimentale. Han hade år 1836 mött en kvinna, Elisa Schl e singer, en högborgerlig dam, mycket äldre än F., som skulle stå modell för huvudpersonen i L´éducation sentimentale - på sv. Hjärtats fostran - , en drömsk smått fa ntastisk skildring. Boken L´Éducation sentimental e är något av en cirkel i uppbyggnaden, och en beskrivning av en mycket ung mans kärlek, en ganska ”grå” bok. Den har också ett starkt inslag av livsleda. Den har ändå vissa likheter med Madame Bovary, som icke alls kan sägas vara uppbyggd speciellt cirk ul ärt, om än ett av dess teman är ensamheten, eller ensamheter. Underifrån - i alla Flauberts berättelser – väller det en återhå llen vrede upp alldeles plötsligt, då och då, med enorm kraft. Flaubert var koleriker. Boken Madame Bovary utkom 1856. Den påbörja des dock redan 1851. Flaubert finslipade sina böcker. Han hade en teori om ”le mot juste”. Man kan i Flauberts fall se lika långa skaparperioder som hos t.ex. Jane Austen, den mästerliga, mer svåravslöjade - iron ikern, Au s ten blir dock nuförtiden allt mer extensivt och oftare intressant analys e rad… i det man givetvis måste förkasta alla dessa gräsliga filmatis e ringar som hennes verk, helt oförskyllt och nedrigt, drabbats av. ). Flaubert är onekligen den mer tydlige, mer bu r leske ironikern av de två. Jane Au sten har den likheten med Kafka att hon - visserligen med andra avsikter - skapar ett mini a tyruniversum, ( absurt - och ändå realistiskt … en du b belhet… - kretsande kring en enda sak: gifter- målet! Man kan på ett sätt säga att giftermål är en ren pseudosa k, men i ett annat avseende var det givetvis inte alls det.) där hon visar upp något av en – för somliga lite svåravslöjad - skrattsp e gel av sin erfarenhetsvärld. Denna "skrattspegel" är alltså icke expl i cit. Den uttrycks med mycket, mycket små medel. Därf ör går ironin förlorad i de barnsliga filmer som nu gjorts av he nnes böcker. Inte bara ironin går däri förlorad, hela romanerna blir förvanskade till Harlequin- böcker. Austen är ju dock inte … någon ”Kafka”: hon är en elegant idé- och samhällskritiker, en romankritiker samt en up p lysningskvinna, med idéer från 178 John Locke. Hon bär högst effektivt blåstrumpornas, och Mary Wollstone- crafts emancipationsidéer med sig. Hennes gesta lter, kvinnliga hjältinnor, är inte som hos Kafka ”delfigurer hos sig själva”, me n figurer som är, om än tec k nade med snabba drag, sådana som utvecklas genom rom a nen. En passant kan här anföras en ironisk stilvariant ur Austens tidiga roman Northanger Abbey (1818). Den är författad av en 23- årig kvinna, som slutade skolan vid nio års ålder. Romanen inleds med följande “svårslaget” eleganta och m e dryckande meningar: ”Ingen, som nånsin sett Catherine Morland som barn, hade kunnat föreställa sig henne som hjältinna. Hennes livssitua tion, karaktären hos hennes föräldrar, av hennes ege n person och anlag; allt var egentligen emot henne. Hennes far var affär s man, icke alls ansedd som obetydlig eller fattig, och totalt sedd väl sedd, trots att hans namn faktiskt var Richard, och han hade också till och med varit vacker. Han hade nu varit r elativt ober o ende, genom två goda inkomstkällor, och han var inte alls ber o ende av någon tanke på , att begränsa sina döttrars framtid. Catherines mor var en kvinna präglad av sunt pra k tiskt förnuft, hon var mycket sansad, och, - vilket är mer anmär k ningsv ärt - , hon hade god hälsa. Hon hade fött tre söner innan Cath e rines födsel, och – istället för att dö i det hon satte denna varelse till världen, … vilket man ju kunde v ä nta, - så levde hon vidare – ja, för att föda ytterligare sex barn – för att se dem vä xa upp ikring henne, och samtidigt åtnjuta en – för egen del - utmärkt hälsa. En familj inkluderande tio barn kommer förmodligen alltid anses som en u t märkt familj, en familj, där det finns huvuden, armar och ben så det räcker, men familjen Morland hade v erkligen ett mycket ringa för eträde till rätten att besitta världen, ty de var i allmänhet verkl igen alldeles vanliga, och Catherine, under största delen av hennes liv, var själv så vanlig man överhuvudtaget kan vara.” ( J. Austen, NA, s.1.) 179 Boken är Jane Austens allra första roman. Redan 1803 såldes man u set till en förläggare för 10 pund, men köptes tillbaka av förfa t taren 1816 - för samma summa – med grund i att boken anno ns e rats, men inte givits ut. ( Detta är vid göticismens tid i Sverige, under den tid, då t.ex. P.D.A. Atterbom skrev Lycks alighetens Ö med dess hjälte Astolf. ). Den är en ännu idag läsbar satir ( en komisk ironi, säger somliga ) över den gotiska ( här : r omantiska ) ro m anen. Austen använder sig här av ”le style indirect libre”, SIL, fritt indirekt tal, som var så lämplig även för Flaubert att använda i knapphändigt maskerat satir. Kafkas använder, likaså han, detta stilgrepp. Berätt a ren är närmast lier ad med hjälten t.ex. Josef K. i Processen i sitt synsätt, och tycks veta vad denne tänker, medan berättaren inte kä n ner till vad t.ex. prästen i domkyrkan eller vad väktarna Franz och Willem tänker. Eller i Slottet ”skengestalte r na” Arthur och Jeremias. ”S tyle indirecte libre” sy f tar på en stil, där berättaren ser allt i stort sett ur Hjältens synvinkel, utan att vara i ”jag- form”, och dessutom lämna rum för yttre påpekanden om Hjälten. Martin Walser ser i Processen en ironi över hjälten. Med hänsyn till de t b erättartekniska pe r spektivet ses detta av Walser så här: ”Genom en uppdelning i en uppenbar berättare och en upplevande hjälte blir det hela ironiserat och blir K. en karik atyr. Det bästa e x emplet på detta är Don Quixote.” Med SIL kan man ock så säga att författarrollen blir mer intre ssant. Här kommer man nämligen att ku n na bättre leka med den person som kallas ”berättaren”. Här kan man nu givetvis sunt dra öronen åt sig. Det tycks vara att lägga en död hand över litteraturen att hålla på och diss ekera olika roller i det universum som en bok utgör. Varför nu alls tro att man kan u p plysa sig om en väsentlighet i andens utveckling genom att skarpsinnigt skilja på en list- och lustl äsare, som Beata Agrell i all utmärkthet gör, eller dela upp läsa rfunktion i TRE, som Vincent Jauve gör, i: a.) lectant, b.) 180 liseuer och c.) lu, och så d y medelst plottra sig igenom texter och skapa oreda och leda? Vi förstår vår invän d ning, och sant är att man måste ta sig till vara för att på ett atomistiskt sätt demon strera dessa ol i ka aspekter, särskilt konkret i relation till textpartier. Vad som skulle vara idealiskt, det vore, om man kunde lyfta upp förhållandena kring nivåerna kring berätta rfunktionen relativt enkelt och målande till något lysande själ vklart och g enerellt som man kunde infö r liva med det att läsa. Som en kär insikt. Man kan inte vänta sig att en r e dogörelse för berättarperspektiv eller läsarperspektiv skall kunna upplysa läsningen, eller vidga insikten om litteraturen, om man inte finner ut hur ma n skall förbinda denna infallsvinkel med ett ytterl igare perspektiv, en ytterligare väsentlig relation. Och detta återstår ännu. Och kanske för evigt. Vi finner endast det vi söker, och vi söker ju endast det som vi intre s serat finner står i någon slags re lation till det som vi i alla fall har en aning om. Vi kan inte finna det vi inte har, i alla fall, en aning om. Faktiskt är det ju också så att vi skulle BEHÖVA finna ut saker, om vilka vi inte har en blekaste aning. Vi skulle, rent krasst, fö r modligen va ra i stort behov av att veta sanningen om saker som vi inte är i n tresserade av, just för att vi ju inte kan vara intresserade av saker som vi inte ens har en aning om. Nå. Det som refererats ovan ur Au s tens text innehåller en sådan ofantlig mängd av antydn ingar, blinkningar o.s.v., åt även den endast halvt vakne läsaren, så att man redan vid denna inledning anar, att en av världslitteraturens stora föds just här, i detta citerade avsnitt! En av världshist o riens största ironier ”breder här ut sig”. I sin art ikel i The New Republic om Kafka, nämner inte Zadie Smith, vilket är förv å nande, den austenska iron i en, när hon jämför Austen och Kafka, men ser i Austens romaner enbart till utvecklings- aspekten av perso nligheterna, enkannerligen hjälti n nor- na, i A.s roma ner. Man kan i Austens fall tänka på den ryske kritikern N.K. M ichaijlovskijs ord om den unge Dostojevskij som en ”grym talang”, nota bene, att Michaijlovskij då a n vände ordet ”grym” 181 i dess mer bokstavliga bemärkelse. Vi kan tillämpa M.s b enämning på den unge Kafka, likaså. Vi har här, med Austen och de andra, författare, för vilka, spännande nog, inget sti lgrepp och ingen verkli g hets- beskrivning var självklar, och inga estetiska ideal var omö j liga att välta på ända… Lustigt nog, enligt legenden, så lär A usten ha skrivit sina r omaner praktiskt taget vid kaffebordet. Nästan medan hon ko nverserade sina väninnor. Det är säkerligen lögn, men lögnen är ibland bel y sande, som bekant. Flaubert kunde låta sig själv dröja, som det vackert hette förr, när dröjandet var vackert, vid manus k ript i över tio år. Men han har sin grundidé kvar, och sina modeller intakta: Emma Bovary är - förm o dar man - modellerad efter det inre hos den vackra Louise Colet, en flicka från Lyon. L. Colet – den omåttligt sympatiska - var, inna n hon träffade Flaubert Victor Cousins älsk a rinna, och rörde sig alltså i societeten. Cousin var professor i filosofi – kä n nare och översättare av Hegel - och den klart ledande gestalten i L´academie Française. Louise Colet blev mor till hans barn, en flic ka. Colet hade litterära ambitioner, skrev poesi och prosa, utgav kompro- metterande brev som hon stal från sina väninnor, i jagandet efter pengar och uppmärksamhet o.s.v.. Hon u t gav 1857 den indiskreta romanen Lui, ( ”Han” ) ”sanningen” om förhå l landet mel lan författarna George Sand och Alfred de Musset. Förhållandet mellan Louise Colet och Flaubert var mycket passionerat och varade i två långa perioder om flera år va r dera. Flaubert var förmodligen förbluffad över henne, i alla avsee n den, och trots sitt slu tliga avvisande av hennes fysiska pe r son, tycks hon satt djupa spår. Inte minst viljestyrkan och företagsamheten hos henne kunde väl svårligen glömmas bort. Colet - med sitt barn, som hon ömmade så hett för och satte högst av allt i livet - önskade ett gif termål, men Flaubert var mer som i ett äkte nskapligt förhållande till just sitt skrivande. De hade utväxlat hundratals brev mellan Rouen och Paris, om deras ö m sesidiga kärlek, och om litteraturen. Flera av Flauberts bevingade ord, 182 om liv och dikt, är hä m ta de ur breven till henne. I det sista brevet till Louise skriver Flaubert helt enkelt: ”När jag ämnar gifta mig? Aldrig hoppas jag. En man som inte har fem tusen om året och som gifter sig a n ser jag för en usling, en skurk som borde ha prygel.” Stil en i detta brev återfinns i många andra av hans brev, som ofta fullständigt kokar av … uppsluppen vrede. Om han visste, eller trodde, att hon skulle öve r leva sådana brev, så vittnar bara det om ett förhållande där uppriktigheten i grälet tycks varit ett sa mmanhållande band. Tllls det nyss refererade br evet, alltså. De två kvinnorna, Elisa S. och Louise C., går igen i de många kvinnopo r tätten i romanerna. Det verkar som om oscillerandet mellan bilderna av dem bidrar till en ege n artad resignation inför livet och kärleken. Ty något av orörlighet - statiskhet - och tristess bildar total- intrycket för mig i Fla uberts värld. Man kan då också komma att tänka på det statiska i Kafkas tre romaner. Man kan undra om det är en slump, att karaktären i dessa påminner om det depressivt statiska i L´Éducation sentimentale, där inte ens vål d samma stridscener kan få läsaren att känna att något riktigt ver k ligt utspelar sig. Flauberts bok är – förresten - troligen oöversättbar. Den svenska översättningen lämnar den svenske läs aren oberörd. Att detta helt beror på frånvaron av språkmus i ken, är min övertygelse. Kafka njöt bl.a. just av rytmen denna bok. Fla ubert betraktas i den klassiska litteraturhistorien som både nat uralist och romantiker och förblir i detta paradoxal. Och int re ssant. ( Inte bara i samband med Kafka, men än i dag genuint intressant och levande för var och en. ). Flaubert är också en experiment a tor, och en port mot en ny tid. "Det som tycks mig vackert, som jag skulle vilja skriva det vore en bok om ingen ting alls, en bok utan minsta anknytning till ytte r världen, och som enbart sammanhölls genom kraften i den stil, som den hade,/…./ en bok som nästan inte skulle ha något ämne alls." 183 Det kan här vara rätt plats att nämna J.P. Sartres långvariga sys s lande med Flauberts liv o. författarskap. En passion. I det giga n tiska verket L´Idiot de la Famille, I- III (1971- 72), - detta projekt: trots att det är ofärdigt ( en volym IV var planerad för att täcka Flauberts senare år … ), omfattar 2800 tättryckta sidor, oc h är ett av Sartre kallat: projekt i existentiell psyko analys, i en ”genre” vars försöksverksamhet hade sysselsatt Sartre sedan 1959, ställer Sartre ett antal frågor. Sartres fråga No.1 v ar: "Vad kan man veta om en män niska?" Och No 2.: ”V arför skrev Gus tave Flaubert Ma dame Bovary ?”, och så inleder nu Sartre sökandet efter Flauberts inre, bl.a. genom ett intensivt spekulerande över hur GFs barndom g estaltade sig, i Flauberts inre. Gustaves förhållande till modern, Caroline, och fadern, och föräldra r nas interna/inre historia, läggs här fram, mycket i termer från filosofin i L´Être et le Néant. Och den mest citerade meningen ur detta gigantiska verk om GF är utsagan, rese r vationen: ”Rien ne prouve qu´il en fut ainsi.”, d.v.s. ung.: Jag erkänner: detta är e n fabel; ”Ingenting bevisar ( säger ) att det ( i verkligheten ) förhöll sig så här.” Ändå läggs resolut fram påståenden om den unge Fla u berts läs- och skrivsvårigheter, hans neurotiska problem, nejet till världen, och ingående förklaringar till dessa fen omen, som om dessa fö r klaringar verkligen hade en solid underbyggnad. Sartre söker helt förklara den vuxne ur barnet. Gustave Fla ubert hade icke fått sin moders kärlek. Han var – så sågs det - oönskad. Den äldre brodern var önskad, li k som den yngre systern , men inte han. Därför – utifrån detta påstådda faktum - talade han inte, utan satt där han satt, tyst, och sög på tu m men! Och därför vände fadern, Achille- Cléopas, - ett sådant härligt namn! - sitt intresse från honom. Samtidigt vidhåller ju Sartre sin ”e xistentialistiska” uppfattning, att varje människa är ful lkomligt fri att skapa sig själv, genom sina egna handlingar: Flaubert blir klassad, trots uppväxtförhållanden av denna art, som ett sitt eget misslyc k ande, liksom Charles Baudelaire blir, i Sartres bok om denne. Baud e laire förklaras där fermt vara en 184 människa som lever i konstant ”ond tro”. Det mest intressanta i S.s stora manus om G. Flaubert, som i texthänseende är ce ntrerat just kring Madame Bovary, för e faller mig vara Sartres spekulationer kring denna r o mans framgång, och bl.a. frågan: vad var det för männ i skor, som drogs till just denna bok; var det för att den kom under sedlighetsåtal som den fick sin framgång? Vilka var de unga, som blev ”Intets Vapendragare” och varför då? Ty här låter Sartre de yttre historiska hände lserna, klimatet i Europa efter 1830 och 1848 års revolter med åtföljande samhäll s förändringar, spela roll: ”Hur kommer det sig att en enskild persons g a lenskap kom att bli kollektiv galenskap, eller ännu värre, det esteti ska rättesnöret för dennes epok ?”; ”/…/ …vi kan säga att Gust aves sjukdom tillät h o nom att representativt objektifiera den obje k tiva Anden, som om denna sjukdom var en partikularitet av vad man fa k tiskt kan kalla den objektiva Andens neuros.” Sartre al luderar till Hegels språkbruk, som han kände väl till efter studier av dennes filosofi på plats i Tys k land, – dock avser Sartre med "den objektiva Anden" vanligen fa k tiskt marxismen. Pierre Bourdieu konstaterar i sin redan halvt bortglömda m oderna klassik er, Konstens Regler, att man bör bejaka dessa försök att b e handla skönlitteratur nära nog vetenskapligt, som många fö r sökt med, för att, med M.- A. Girard de SaintAmants ord, ”kunna skåla med de döda”. Bourdieu ägnar i sin nämnda bok Fla u berts Hjärtats Fos tran, ”detta tusen gånger kommenterade och utan tvekan aldrig riktigt lästa verk”, och dess författare ett långt kapitel, ett mycket intressant s å dant. Jämför l i kaså Charles Baudelaires fina lilla essä om Madame Bovary från 1857, just samma år som den juri diska domen – den anklagades för osedli g het… - över boken kom! Hela sitt liv är Gustave Flaubert fylld av förakt:” Jorden är Satans kungarike.” Han är en av de ”stora föraktarna” – de är vanliga, dessa misantroper - inom den litterära sfären. Han är en f öraktare av den borgerliga moralen, inte minst bea k tande 185 den katolska kyrkans grepp om individerna, och livsstilen, men han förblev dock borgare, halvt invalidiserad av sin ne uros, i hela sitt liv. Flaubert knyter ihop den klassiska eran, filosofin och kat olicis m en med en … uppbrottsanda. Han föraktade icke en teaterman som klassicisten Boileau, som enligt Flaubert väl vi s ste vad han gjorde, och GF studerade bl.a. sin faders 23 band Voltaire och mängder av historia. Han gjorde resor till Grekland och Norda f rika. Utifrån allt detta och sin barndoms upplevelser, sina upplevelser av samhället som helhet, och utifrån sin självup p levda skröplighet och i sin medvetna viljestyrka, gjorde han sina val som författare.. Ty Flaubert var målmedveten, liksom sin far, oc h rea l istisk, - men liksom denne, som avstod från en större karriär i Paris än den i lilla Rouen - aldrig nånsin kapabel till att alls i den minsta mån kompr o missa. I den exakta beskrivningen och framför allt: l´ímpassibilité, - oberördheten - , som blev ha ns kännemärke ( Flaubert i tabloidens kar i katyr som dissektor av själar….. ), knöt han an till naturalisterna, till en Émile Zola – också han en arbetsnarkoman…, Zola, som av Joris Karl Huysmans karaktäriser a des så: ”Hans hjältar saknade själ /…/.”; ” Men Zola var Zola, det vill säga en tämligen massiv konstnär, begåvad med mäktiga lungor och väldiga knytnävar.” I begreppet ”dissektor” kan man också ana en skugga av f adern, som ju var läkare, vars profession Gustave var ganska insatt i. Faderns sp ecialitet, vid sidan av praktiken i kirurgi – var just an a tomi. I en fanatisk l´árt pour l´art- inställning – helt Gautiersk – en inställning, som tidigare varit förbunden a ntingen med mystik eller lättsinne, införde Flaubert, som grundstomme för sin stil, det exakta uttrycket och den exakta beskrivningens ideal och samman s mälte detta med ironin till ett helt. Varje mening, varje stavelse, avlyssnades noga, med en musikers känslighet av Fla u bert själv, innan han släppte iväg den till offe n tligheten. F. sökte ”frasen”. .” Stilen, det är livet! Det är tankens eget blod!” m e nade Flaubert: 186 ”Jag våndas och pinas; min roman har svårt att komma igång. Vilken tung åra kan inte pennan vara. Jag blir till den grad förtvivlad, att jag måste skratta på min egen bek os t nad.”; …..” Du talar om dina missräkningar; då skulle du se mina! Ibland fattar jag inte att inte mina armar inte faller ned efter kroppen av trötthet, att det inte börjar koka i h u vudet på mig. Jag lever ett bittert liv, berövat all yttre glädje, och d et enda som håller mig uppe är ett slags ihållande raseri, under vi l ket jag visserligen ibland gråter av vanmakt men vilket ändå är beständigt. Jag älskar mitt arbete, ursinnigt och perverst, li ksom en asket älskar den tagelskjorta som sargar hans bröst. I bland när jag inte märker att jag är tom invärtes, när jag inte kan ge uttryck åt vad Jag vill ha sagt, efter att ha klottrat långa sidor fulla – när jag då upptäcker att jag inte har lyckats åsta dkomma en enda fras, då vräker jag mig på divanen och blir l i g gande där, slött nedsjunken i ett träsk av leda.” G. Flaubert levde fortsatt nästan hela sitt liv – interfolierat med per i oder i Paris - i trakten av Rouen med sin mor, - fadern hade dött 1844, då Gustave omedelbart slutade att låtsas st ude ra jur i dik - , på familjegodset Croisset, men förde en rik brevväxling med ett avsevärt antal av tidens litterära celebrit eter, inklusive älskarinnan Louise Colet. I breven är Flaubert naturlig och spo n tan, rentav burdus och vulgär, medan han i sina romaner och noveller är en ytterligt noggrann och so vrande, en både målande och stram stilist. Fla u bert:”.. valet av ett adjektiv kan komma mig att svettas blod!”. De verk han skrev är relativt få. Det är för u tom L’Éducation sentimentale och Madame Bovary, romane n Salammbô (1862), en historisk berä t telse om det antika Cartago. Han reste - med systern Caroline - till Tunis för att studera miljön på plats . Berömt är hans yt t rande, som en gång stort gladde André Breton, en den nya tidens författare – och även andra mer experime n tella: ”Jag försökte” skriver Flaubert., ”med denna roman fö rmedla i n trycket av gult.” 187 F.s bok La tentation de Sainte Antoine (1874); sv. övers. Hjä rtats begärelse är en moral/religions- filosofisk spekulation klädd i surrea l istisk dräkt, långt före sin tid, och den är, liksom S a lammbô, historisk men mer fantasifull, i alla avseenden. Denna fick av samtiden både ris och ros, och granskades och debatterades med intensitet av både historiker och litteraturkr itiker. Flaubert skrev lik a så någr a mästerliga noveller, av vilka Ett enkelt hjärta kanske är mest berömd. En för a ning om F.s storhet kunde kanske den tidens läsare ana redan 1842, då denne vid 21 års ålder skrev den lilla novellen Nove m ber. I ett svep. Så som Kafka så småningom kom att älska att skriva …. Allt som allt blev det ett tiotal verk. Inte mer. Flaubert dog 1880, då han arbetade på ett satiriskt verk över den mänskliga dumheten, Bouvard et Pécuchet, som var ämnat såsom ett slags litterärt te s tamente. Flaubert var i mångt och m ycket som ett det lilla formatets mä s tare, en författare som tyglade en spontanitet, som fanns i hans temperament, som t.ex. i pros averket November. Mot slutet av sitt liv skrev han tre utmärkta nove l ler - mycket uppskattade: Ett enkelt hjärta, Legenden om Julianus den Gästfrie, och Herodias, - ett mäste r stycke - några tycks skrivna just mer spontant än de tidigare texterna. Med denna ypperliga berättelse to Fl. ett steg i "världsironisk" riktining tog Flaubert sent i livet med sin Her o dias, i Trois contes , som är en rappt skriven historia, full av korrekta och inkorrekta fakta från tiden för Jesu levnad, och där - i beskri vningen av hur Johannes döparens huvud kom på fat - ser vär lden ur ett raljerande fågelperspektiv, suveränt åstadko m met genom ett lekand e med den "religiösa känslan", den inneb oende fruktan, som den "ende guden" framkallade hos den kristne läsaren av Flauberts samtid. Hans lek med olika sfärer: 1.) maktens 2.) se x ualdriftens 4.) matfrosseriet och 4.) det surrealistiska metaplanet här likt vissa delar av St. Antonius..., där historiska fakta är mer oförblomm e rat felaktiga, är än idag rysansvärt bra. Spontaniteten i denna berättelse kommer ibland helt nära den, som finns i hans brev, där otåligheten och vr eden och det "sanslösa" …. får blomma helt fritt vid sidan av sam- hällskritiken. 188 När Flauberts brev publicerades 1884, blev de flitigt lästa och beun d rade. De ger förmodligen en ganska bra bild Flaubert, av förhållandet till Colet samt av hans besatthet av li t teraturen, och även en god bild av den tidens intellektuella. Det förekommer en förhäxelse vid orden, ett nära nog abnormt fasthängande vid ord, och produktion av ord, hos både Fla ubert och Kafka. Ch. Bernheimer har i en uppsats, Psychopo etik. Fla u bert und Kafkas Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande, behandlat fenom e net, dess eventuella genes och den parallellitet vi kan upptäcka eller tro oss upptäcka här. Ber nheimer konce n trerar sig, liksom Sartre gjorde, i sin L´Idiot de la famille beträffande Flaubert, på familjesit u ationen, och fad ershatet. Samtidigt hä v dar CB, att båda författarna, genom att de av sina mödrar blev kyligt behandlade, tog till sig spr åket, icke som ett kommunikations- medel, (!) eller ett medel att uttrycka känslor, utan som ett maktmedel, kanske det fö rnämsta hos var och en av dem. Tog de sig an den ”symboliska ordningen” l´ordre symbolique som en ”imaginär” företeelse, om man talar i lacanska termer? Detta innebär i så fall en dy ster regradiering. De hade alltså, enligt CB, kort och gott fö rvärvat en snedvriden språk uppfat t ning. Och därmed givetvis att handipappet psyke. Önskan att skriva rent, som ”la poesi pure”, att skriva en bok som inte han d lar om någonting, - jfr. ovan - den finns tidigt hos Fla u bert. En sådan önskan hos Fl., eller t.ex. Kafka, skulle då – i enl . med CB.s teori – kunna grundas i en språ k psyko- patologi. Här skulle jag nu vilja be min läsare att slå upp Madama B o vary, och där njuta av kärleksscenen mellan Emma och Roudolphe. Det är nu svårt att inte uppfatta någon ironi i Madame Bovary, efters om berättaren är så tydligt ironiskt i förhållande till Emma. Det är dock inte den, den ”aukt o rala” ironin, men snarare andra nivåer som är mer i n tressanta, mer raffinerade hos Flaubert. Även H. Weinberg intresserar sig för problemet med olika kän s lighet hos olika läsare i uppfattandet av ironi, liksom V. Brombert: ”Ironin i romanens stru k tur pekar på 189 författarens ständiga ”i n blandning” och bildar så att säga en inbyggd kommentar.” Vad som är ”flaubertskt” är su b jektivt och avhängigt vilken slags läsare m an är. Här kan man inte egentligen tala om typer av läsare, även om den vane och ”estetiskt känslige” naturligtvis förutsätts läsa med uppfatta ndet av nivåer och skillnader, medan nu den ovane och/eller mer ”oestetiske” läsaren kanske läser ”platt”. Ironi t.ex. är ju ingenting som man kan påvisa. Så är fallet, e f tersom ironi inte är något, som uttrycks i termer. Man kan aldrig säga att någon uttrycker sig ” i ironiska termer ” eftersom ironi är ett förhå llande, ett förhållande mellan nivåer och det inte fin ns en enda ironisk term att uppbringa i hela världen – och inte ens på Mars. För de läsare, som av någon anledning inte uppfattar blinkningen, kan inte ett uppfattande av en ironi komma till stånd. Då blir det oförkla r ligt för denna, om jag, t.ex., talar o m Flauberts Madame Bovary som ”ett ironiskt mästerverk”, när denne andre läsare kanske ser rom a nen Madame Bovary som en historia av realistiskt slag, en redogörelse, eller som en tragedi …, en bok om en kvinna som går under i självbedr ägeri och i hop p löst sökande efter kärleken i artonhundratalets Frankrike. Även ”det tragiska” fordrar – vilket kanske är bor tglömt - i och för sig en känslighet för nivåer: om man inte up p fattar ”ödets vingslag”, så uppfattar man inte heller – rent def i nitionsmässigt - det tr agiska. Man bestämmer ju heller inte det ”pat e tiska” utan att ställa olika nivåer i förhållande. Det skulle då – beträffande just något sådant som ir o nin, som är en exklusiv ”fint” - Fr.: ”feigne” - enl. den skarpsinnige Vladimir Jankélévitch, d.v.s. ” lu rendrejeri” - vara hopp- löst för en skr i bent, en skribent om litteratur, att egentligen alls karaktärisera Flaubert på något vettigt sätt avseende på de stilkvalitéer, som bygger på nivåer och förhållanden - relatio ner mellan nivåer – t.ex. ska p ade med ett modernt emotikon. Här drabbas inte då bara den eventuella ironien i en text, men även hela det fält - den genre - som vi brukar kalla symbo lismen, eftersom även denna är ett spel mellan nivåer. En sy mbo l ism – i litterär mening – är ett spel mellan betydel ser hos symbolen, där den konventionella ( i viss teori inom psykoan a190 lysen: transcendentala ) m e ningen hos symbolen ersätts eller utökas med ett mer raffinerat spel mellan två, eller fler, nivåer. Inte heller symbolis m en är alltså ett stildrag, som man kan ”peka på” med någon grad av objektivitet. Det finns även här en ”platt läsning” som utesluter sy m bolism, och den läsningen går inte att vifta bort såsom grun d lös eller ”dålig”. Vissa texter spelar på sin markanta platthet. Men inte ens det kan man ju med s.a.s. ”vetenskaplig” ackuratess påstå, då ”markant plat thet” måste stå i förhållande till raffinerade, vågartade, förhå llanden, som inte är objektivt påvisbara. Och hur visa detta ”platthet s spel”? Detta är en del av litteraturvetenskapens eller litteratur kritikens d i lemman. Alla måste här vara medvetna om, att man rör sig på ett ”tillnärmande”, ett hypotetiskt, plan, ett gungfly av receptioner en mark, tätt minerad med olika innebö r der. Man har att ta ställning till detta som skribent. Så kan man då fråga sig, om man alls kan förklara t.ex. det fla u bertska i F.s stil. Kan man alls beskriva och förklara en stil? Vi måste, eller: det är önskvärt att alltså på något sätt söka hjälpligt handskas med subjektiviteten, - i dess samband med intersubjektivit e ten - o ch det gör vi ofta i receptionen av konst just med b e greppet ”stil”. Vad nu gäller uppfattningen av stil, och konstruktionen av stilbegrepp, inklusive stilb egreppet romantisk, så rör det sig om en helt begriplig invest ering, en proje k tion: liksom Horkheime r/ Adorno skriver: ”För att spegla tinget sådant det är, måste subjektet ge tinget mer tillbaka än det har mottagit av det.” Men i brist på andra medel att handskas med klyftan mellan subjektivitet och intersubjektivitet tycker vi oss, eller har hi ttills tyckt oss, åtminstone kunna enas om vissa stilbegrepp, som brobegrepp, som mediereande begrepp, för att utifrån dem kunna resonera om vissa andra skillnader i litterära verk. Vi b e finner oss, när vi är i kontakt med ett litterärt verk - eller vil ket konstverk som helst - i en situation nära den hermene utiska ci r kelns. Så formuleras stilbegreppet därför alltså, som en del i en ordnande funktion, i ett samspel mellan betra k tare, 191 objekt och andra betraktare. Många har genom tiderna upplevt det såsom en estetikens förbannelse, det att syssla med stilb egrepp, och kanske just - ismer. Somliga människor hatar ismer, vill inte höra talas om dem, och ännu mindre själva, om de är konstnärer, pl a ceras in i dem. Stilbegreppet rör sig dock fritt levande i inter- subjektivitetens sfär, och är åter alltså ett kommunikativt verktyg, ett sociokulturellt dynamiskt bind ebegrepp. Sedan kan vi övergå till ”litterära grepp”. Inom vissa stilar används litterära grepp, och dessa grepp används olika inom olika stilar. Be rättarperspektivlära är en s.k. död- hand- lära. Den lägger sordin på varje seminarium och dödar effektivt allehanda i ntresse för litteratur. Flaubert är ett klassiskt, exempel på ”style indirect libre”, vilket egentligen inte är en litterär stil, men ett g repp, ett berä tta r grepp inom tredjepersons- perspektivet. Men går det nu inte att ifrågasätta begre p pet ”style indirect libre”, konstruktivt ifrågasätta det resonemang vi, och andra, fört greppet i rom anen Madame B o vary? Vi kunde mena att ”style indirect li bre” är en chimär, att ett återberättande av vad en hjälte tänker inte innebär en enda ind i rekthet, inte något oblikt, något snett, men istället ett införande av en tredje röst. Denna idé fra m kom, enl. H. Weinberg, i en diskussion om Claude Perruchots art ikel, utan att dess funktion, ”tredje röstens funktion” inom SIL kunnat klarg ö ras. Om det nu är en tredje röst, inte berättaren, som påstår något, då är det ingen SIL, och man kunde säga till dem, som påstår, att SIL och ir o ni är oförenliga, att de kan ha rätt, ty det kan vara så att vi hypotetiskt i Madame Bovary inte har SIL, men något mer komplicerat, nämligen en berä t tarform med en tredje röst och t.o.m. en tredje plus en fjärde. Denna tredje röst skulle då inte vara berättarens, men någon eller något, som s.a.s. ser över, talar över, berätt a rens axel. Vi läser då inte bivokalt. Vi har inte två röster. En ”platt” läsning är alltså ”empi r iskt” sett ingen rak läsning, men blir i fall som Madame Bovary en krokig läsning, för att inte säga: en kaotisk såda n. Att läsa meningen: 192 ”Elle aurait voulu que ce nom de Bovary, qui et le sien, fût illustre, le voir étalé chez les libraires, répété dans les jou rnaux, connu par toute la France.” ( dvs.: / ” Hon hade velat att detta namn, Bovary, som var he n nes, b lev berömt, hade velat ha det synligt i biblioteken, utropat i tidningarna, känt av hela Fran k rike.”/ ) …. som en neutral upplysning, - i dess sammanhang - det är ju knappt möjligt. Så inser man lätt, att man har att göra med fler stä m mor än en. Hur må nga man räknar in, det är dock en exkl u siv fråga. Weinberg för dock vidare sitt resonemang, där idén om redundansen och möjligheten av en tredje röst förs vidare till, inom litteraturteorin, en idé om en ”osäkerhet”. Debatten om ”osäkerhet” i denna bemärk else, i narrat o login, tycks också efter J. Cullers fortsätta. Observera att det här avses enbart – exklusivt - osäkerhet beträffande just fr å gan: Vem är det som talar? Vi kan här nämna att Bachtin, i sitt gedigna verk om dial ogiskhe t en hos Dostojevskij, också han tar upp ett berättarsätt som liknar SIL, ett, som han säger, unikt polyfont sätt att a rbeta, som enligt B. förekommer hos D.. Här finns ingen ”tredje röst” - en berättare – enligt Bachtin. Betec k ningen ”polyfon” särskiljer Bachtin ifrån denna ter ms musikaliska betydelse, i t.ex. fe m stämmig fuga och menar att den är högst bildlik. Bachtin vill exklusivt hä n skjuta den dialogiskhet och den flerstämmighet i talet han b e skriver till Dostojevskijs texter, och det är onekligen förbry l lande. Ingenting t alar för att man inte skulle kunna uppfatta en dialogiskhet av Bac htinsk typ i flera andra texter av många andra fö r fattare. Det är – enligt min mening – alltså en rent subjektiv o. godtycklig bedömning från Bachtins sida, född ur öve r spänd, förblindad beu ndran. Givet för mången van läsare är, att D. har utvecklat ”den pratiga” traditionen från Gogol på ett ytterst raff i nerat sätt, men det finns dock inga exakta medel att kvalitativt sä rskilja D.s geniala prosa från andras. Maurice Bla n chot har 193 också anmärk t, att Flaubert var så mån om intresselö s heten - det gamla kantska estetiska idealet - hos berä t taren, att man märker den just därför att kampen för att behålla just denna är så tydlig. Det ligger vidare en dubbelhet i själva intresselö sheten: den väcker nämligen i sig ett intresse, menar Blanchot: intresselöshetens i n tresse. Om Gustave Flaubert och dennes ironi finns otroligt mycket skrivet, världen över. Nämnas kan här – som speciellt intre ssant I samma n hanget Kafka - den diskussion som finns, om förh ålla n det mellan Flauberts ovan nämnda “style indirect libre” (SIL) å ena sidan, och hans ironi å den andra. Man har från visa håll påpekat att stilmedlet style indirect libre, fritt indirekt tal, skulle utesluta förekomsten av ironi. Med “för ekomst” får ma n här åter se till det komplexa att ironi ju up pkommer som ett spänningsförhå l lande mellan två storheter, att ironi är ett skäligen luftigt förhå l lande, och att det s.a.s. inte går att “peka ut”. Dock har H. H. Weinberg i en uppsats pekat på, att SIL och i roni går att förena, och detta genom att förfa ttaren lägger sig I och förstorar SIL ( t.ex. Emmas reflexioner I Madame Bovary ), så att man här har tre nivåer att roa sig med. Flaubert tillåter sig att … driva med Emmas bittra ironi och ironiserar således over hennes ironi, och så är alltså SIL och ironien väl kompatibla sy s tem. Ironin utgör ibland – även om den är blott relation - en slags kommentar, ibland en parallell – eller motvärld, en samtidi ghets- sfär, i scenen mellan Emma och Rudolphe, d å Rudolp he förklarar sin kärlek , samtidigt som marknaden bullrande p ågår. Samtidigheten – och kontrasterie t - kan alltså illustreras med den redan nämnda fabulösa scen, där Emma åker i vagn g enom g a torna med sin älskare, Léon, - denna scen, som t.ex. gjorde Franz Kafka helt hänförd. Jfr. Kafka, i ett av sina brev till Felice. : 194 ”Du milde Gud, Käraste, läs bara! ´ Elle avoua qu´elle dés irait faire un tour à son bras, dans les rues.´” ( d.v.s.:/ ” Hon erkände för sig själv att hon önskade ge sig i hans famn, f ar ande genom gatorna.”/ ).” ”En sådan mening! En sådan bild! ”, utropar Kafka i brevet. Nu kan detta, från Kafkas sida, även haft till syfte att i någon mån tillfredsställa Felice Bauers län g tan efter en riktig man. I Madame Bovary spelar Flaubert ut kon trasterna, då Emma och Léon är på besök i Paris, på besök i Nôtre Dame, - Emmas första, och enda. Hon återkommer s e dan aldrig till Paris – ett besök som tråkar ut de unga älskade till bristningsgränsen. Detta kyrkob e sök, som också, via en liten skinntorr, skrikig guide med broschyrer, är ett abstrakt besök i dômens vidly ftiga historia, slutar bjärt med Léons snabba beslut att via en ga t pojke kalla på en förspänd vagn. Paret åker sedan genom Paris – Emmas så hett efterlängtade Paris, den ”sanna” öve rklassens och skönhetens, och lyckans boning - g a tor i flygande fläng. Kusken har t.o.m. för att kunna ha full kontroll klämt fast hatten mellan b e nen. Så far man med fördragna gardiner, och i vagnen kul- minerar deras kärlek. Denna samtidighet, - man älskar och åke r - eller älskar och åker, älskar och åker - eller rättare sagt, den fascination som Kafka och troligen fler kä n ner över denna samtidighet, i å ena sidan den vilda färden i en med hästar förspänd täckt vagn, och å den andra det öve rtydligt accentuerat ( po rnografiskt ) antyd- da samlaget i va gnen ”/…/en hyrvagn med fördragna gardiner, som oupphörligen visade sig, än här, än där, igen murad som en grav och guppande som ett skepp i sjögång” – ackompanjerat av Léons skrik åt ku s ken att fortsätta : ”” Men så kör på då ! ””- …är extraordinär. Varför då, då? Varför då? Vad är det med dessa dubbelexponeringar, och vad är de dubbel- exponeringar av, om de är dubbla, vad betyder de, och vilken slags probl ematik utgör de nu den perfekta lösningen på? Vad hä rrör de 195 ifrån? Vad förebådar de? De tycks v a ra ironi, och om så är fallet: vad slags ironi? Räcker allt som det är? Är det bra som dubbelt? Varför inte bara säga, att samlaget liknas vid en vild ritt med hästar? Ty det är knappast så att vagnsfärden liknas vid ett samlag. Alltihop är ga n ska enkelt. Kan det då vara PLATSEN som gör det hela ”desto värre”? Att platsen är mitt i tragiken? Är det inte, som om jag själv här vill säga: ”Om man inte får svindel, så är det väl ingen mening med det?” En fantastisk sv indel. Det kan ju synas, som att det här förekommer kontrasterande el e ment, och köpslåendet på grismarknaden, i kärleksscenen jag bad er läsa, står såsom upplysande det samtal som förs mellan Emma och Rudolphe. Den ironiska spänningen här ersätter helt enk elt det sa m manfattande ordet: ”köttmarknad”. Den ”samlagsfärd” som beskrivs i det senare exemplet, inn ebär också en dubbelhet/ironi. Samlaget synes här skäligen rått och våldsamt, och man kan alltså se här en aning om perver sionen – den öms e sidiga transcen densen av lusten och begäret – som det fullko m liga i förhållandet till. Lust/begär. Jämför Ottave Mirbeau, M. de Sade med flera andra. Här fullföljs en tradition, om än kanske inte från romaren Petronius, men väl från den voluptuöse Rabelais med jätten Gar gantua, en tradi tion, som går fram genom den inlåste - inifrån och utifrån - de Sades verk, genom dadaisterna, och Kung Ubu´s litteräre f ader, Alfred Jarry, Guillaume Appollinaire, Ba u delaire och fram till Bataille och Genet. Här finns en mer eller mindre explicit revolutionär och/eller anarkis t isk trend. Det ”tarvliga” - ”låga”, som ju samtidigt är nära ”det naturliga”, hade en sär e gen - anarkistisk - lockelse för Flaubert, - han ”vältrade sig” gärna i det. Att sexual i teten kommer upp till ytan, där den fö rut alltid legat djupt under, är ett fenomen, en synlighet, i mo d ernismens, och avspeglar också jämlik- hetssträvanden som möjliggörs i modernit e ten, vilken alltså inte är ekvivalent med modernismen - och den fri- görelse från reli g ionen som följer i den in dustriella revolutionens och den politiska rev olutionens kö l vatten. 196 Alltnog, så är detta ”ironiska” grepp - som finns i refe- ratet ovan - , som Flaubert här visar upp i ”burlesk ironi”, likaså en förebådan av och troligen även inspir a tör till surrealismens teori, Bretons manifest m.m. , och kan ses som ett förstadium – om man vill – till Kafkas strukturering av romaner. Att Flaubert var surrealismens mest tydlige föregångare märks dock bäst i hans La t entation de Saint Antoine, - in tressant i sitt grotesk t poetiska bildspråk, sin histori e syn – en flytande sådan – och sina filosofiskt/religiösa reson e mang! Man tänker här också på konflikten mellan lusten och begäret: begäret är b e gär efter att besitta - inneha - för en lång tidsrymd, att äga, medan lusten - fr. la jouissance = njutandet - obevekligt fö rhå l ler sig i ett ”stä n digt försvinnande Nu”, ett Nu som har den sorgesamma egenskapen att inte alls återkomma med bestä ndighet; njutningen i ett vara, Fr. être, försvinner ständigt. B egäret är utåtriktat mot e tt Objekt, som tillhör samhället, medan lusten är inåtvänd, in mot en själv, i njutningen nö d vändigt, som det tycks oss, för- glömmande det begärda Objektet. Illu sionen understödd av beg ä ret driver oss. I ett lopp utan annat mål än nästa. Begäret tycks driv a oss att stä n digt skapa nya illusioner. Om inget faktiskt - faktiskt = som ”är”, som finns i världen, samhället - är till för oss, så skapar vi det. Illusionerna är här sammantvinnade med b e tydelser. Ty i det vi är mästare att finna på illusioner, så är b etydelserna i alla våra språk mä stare i att växla innebörd. Detta senare går in under hermene utikens spiral; de förra liknas, av P.O. Olofsson, i dennes vid en ”dans”. Illusionernas dans. Kan det vara detta det handlar om? Alltså en variant av den kla s sisk a konflikten mellan att ”ha” och att ”vara” - avoir- être. Jämför t.ex. E. Fromm Haben oder Sein, som utmynner i visionen om Der Stadt des Seins, V a rats stad. ”Illusionernas dans” är ett bra uttryck. Det är bra också. E ftersom illusioner varken har armar el ler ben. Är den typ av ”samtidighet”, som Flaubert ganska ofta exp onerar, och ”leker med”, ett sätt att komma åt denna slags ko nflik t känsla, att 197 - 1.- beskriva den, och - 2.- lösa upp den? Är denna samtidighet, detta slag av sam- tidighet, den kontra ste rande samtidigheten, en form av surrea l ism, … en form av humor, poesi … - man tänker här gärna på Rimbauds vittfa mnande poesi, och den linje poesi, som utgår ifrån honom. Denna poesiform är till sin struktur sådan, att den är framåtri ktad i sin rörelse, d els på ett söm n gångaraktigt sätt, dels i ett vaket väntande på den sista strofens blomning, relie f skapande, eller ett medel till transcen- dens, förlösning och katharsis? Eller allt i hop, - samtidigt? Svar här kan för- modligen endast bli … subje k tiva. Och ja g är inte alls säker på, att jag ställt frågorna rätt. Men, att vi har att göra med en slags dubbelhet i samt i dighet, det kan nog ändå många vara överens om. Hos Flaubert är samtidigheten i det refererade avsnittet med de två älskade en bu r lesk. Som Nils- Olof Franzén framhållit, i en jämförelse mellan Fla u bert och Dickens: ”/…/ så kan man slå upp Flaubert, söka efter bredden i romanen om la Bovary. Den finns, men det är inte den spo ntant framväxta bredden, det är inte Dickens ´eller A. Dumas´ bred d , som har ko m mit till därför att dess gränser ligger så långt borta och dess u tom är tänjbara gränser; det är en strikt avmätt bredd, det är ett fält där varje tumsbredd mark är m ödosamt upplöjd och besådd. Där den ene går över fältet och sår och plöjer i generös vitalitet, där går den andre med sträv äng s lan i blicken, fylld av oro och vånda för hur det skall gå med sådd och skörd. ” Bredden i miljöbeskrivningen i Madame Bovary och den rea listiska d e taljrikedomen, är lika rik som i t.ex. Balzacs Papa G oriot eller i Strindbergs Hemsöborna eller Röda rummet, eller i Me l villes Moby Dick - men skillnaden är ju den, att man s.a.s. inte "blir kåt på ver k ligheten" hos Flaubert. Det är ju med en verklig lust man läser om verklighetens Paris, 198 Stockholm och Kymme ndö och Nantucket hos Balzac respe ktive Strindberg och Mel- ville. Kanske den detaljrike Zola dock är annorlunda? :”/…/ Zola , som resonerar bättre än han b eskriver.” ( Henry James.). En del menar att Zola drunknade i detaljen, d.v.s.: i den naturalistiska met o den, men att han - av misstag - , i psykokonstitutionell vrede, övergav sin metod, och då ändå lyckades måla ett impressionistiskt korrekt po rträtt av sin samtid. Zola blev ju en av tidens hjä l tar i och med sitt modiga ställningstagande med J´accuse i Dreyfusproce ssen. Bland de författare som fäste sig vid Flaubert, - och hur kunde man undgå det, - var också den unge Guy de Maupassant, som framhöll arbetet med texten som väsentlig, t.ex. i förordet till Jean et Pierre. Den olycklige Maupassant var mot slutet av Fla u berts liv dennes handsekreterare, hjälpreda, som samlade material till boken Bouvard et Pécuchet, och till Dumhetskat alogen, Dictionnaire des idées recues, Le Sottiser. ”Strindberg såg bilder överallt.” ( Johan Asplund ) Ett slag planerade Kafka att tillsa m mans med Otto Gross, en psykoanalytiker, som var läkare, att ge ut en tidskrift om ku ltur. Under en tågresa hade Otto förklarat alltihop om tidskri ften för Kafka, som mest förundrat lyssnat. Gross var en myc ket origi nell tänkare, uppskattad av Freud, men det visade sig med tiden att denne hade problem med droger. U n der sin tid som skeppsläkare hade denne vid besök i Sydamerika blivit narkoman. Gross - vars far Hans G. var kriminolog och pr ofessor - slutade sina dagar på sinne s sjukhus, där han placerats av sin far. Somliga säger att Otto G. var förebilden till Proce s sens Josef K. ”Hycklande läsare, - min like, - min bror!” ( Baudelaire, 1857, i inledningsdikten till Les Fleurs du Mal, Ondskans blommor.) 199 Det är et t generellt dilemma, som är avhängigt det enkla och mångt y diga faktum att det ju faktiskt går att läsa en bok, och att läsa den ännu en gång, att som man säger: läsa om en bok! Att den största charmen med detta kan vara att läsa den ännu en gång och ännu e n gång – kanske just i den trygga förvis sningen om, att den är och förblir skriven endast en gång… Jag är ju endast obedräglig mitt i det jag läser eller lyssnar, eller mitt i det jag skriver eller talar. Den s e nare situationen är i alla fall mindre bedrä glig! Det viktiga i hela detta manus är att jag förhåller mig till omedelbarheten, - och om jag icke lyckas med att på något sätt fö r hålla mig till den, så är jag alls inte i kontakt med monologen, ty den lever endast i omede lbarhetens förhå l lande till pun kterna framom resp. bakom. - Det är självfallet ett svårt pr o blem att ”komma runt”, - ty jag skall inte komma runt det. Att både estetiken och reli g ionen till slut, i nästan varje resonemang hamnar i etiken är ett fa ktum vi svårligen kan fö r neka. Jag kan, om jag vill kommentera en monolog inte lita på, att om jag stryker för ett stycke i en monolog, att jag inte redan då är på väg ifrån den upplevelse, som jag ( tror att jag ) stryker för, att mitt studie av monologen är omöjlig, en eftertankens lek, - en b aktankens lek med efte rtanken - , en baktankens lek med sig själv – så att studiet av monologen mindre blir en slags studie i konsten att citera ur det jag läser ( – ”att citera är också att tolka” , som Jurgen Habermas påstått, det är ibland oförsynt att aforisticera o. därmed upphöja en del av Habermas text till något ”överor dnat”…), och mer ett sätt att dela med mig av mina favoritidéer, eller mina aktuella dagliga infall, än att studera en text, - mindre av att försöka följa en strikt plan med en kontro ll av en hypotes. Det enda möjliga och riktiga sättet är ju att vara sträng mot sig själv, - det lönar sig - , göra sig främmande för det personliga intrycket, och mena: Om nu mon o logen har de och de dr a gen, och jag väljer något mycket tydligt - , så kallar jag monol o gen så och så. En struktur slår igenom och slår ut en annan struktur….. Man borde egentligen utveckla en m etod…. Men i denna studie får jag klara mig utan en speciellt 200 utvecklad metod. Ty: Jag måste acceptera det mänskliga vil lkoret att just min tanke här är ett särskilt undflyende ting,- alldeles speciellt min ( på ett för mig hemligt sätt ). Jag kan endast bristfälligt rekonstruera. Vad min tanke beträffar, så är den hist o ria redan när jag nu skriver ner den. Den ende, som är i nuet, är den som läser den i omedelbarhetens kappa fö rklädda historien om min tanke om den i om e delbarhetens namn skrivna monol o gen. Det är ju ett liknande problem med själva den ursprungliga monologen: Kafka skrev utan annan plan än den att skriva, och mer i trance……och s om Ste p hen Spender har påpekat i en essä, The Realist Novel and Poetic imagination, som till stor del upptas av resonemang kring Joyces två stora monologrom a ner, måste författaren till ”inre monologer” etablera en konvention. Det är en omöjlighet att fång a och reproducera ett autentiskt tank e flöde. Man kan fingera det. Figurera det. Spender talar om ett kons t närligt projekt, ett konstnärligt återgivande, och citerar därför, såsom ett, det enda förslaget till problemets lösning Pe r cy Bysshe Shelleys ord om att ”vi måste föreställa oss det, som vi vet” ( ”we must im a gine that which we know” ), men det kan också tänkas att man i stället för konvention eller ett Shelleys måste utveckla en metod, - detta är min egen upp- fattning - , att med eller utan droger åsta dkomma ett nä rmande till den egna tanken, den egna monologen ( ex. de Quincey, Swedenborg m.m.fl. - Och jag för också en kamp emot det dåliga samvete , som säger till mig, att jag enbart parasiterar, - d o centeriet - , och inte gör något som helst annat än just parasiterar. Och det var ju inte det, i min ursprungliga avsikt, som var den väsentliga m e ningen…. Om jag har läst något, så har jag redan läst det. Det hela är passé. Ögonblicket, mitt, - ”när tiden fjäderlätt snuddar vid evigheten”, som Kie rkegaard uttrycker det - är över. Jag har redan tänkt, vad jag redan har tänkt. När jag nu tänker efter så tänker jag efter, d.v.s. jag tänker efteråt, - jag tänker efteråt, även om det är ”redan”, så är det sent, - och jag vet inte riktigt vad jag tänkte, och rätt ar mig i efterhand efter det! Kanske. Det jag skriver e f teråt är inte det jag upplevde. ( Som en ”Släkting till den 201 avlidne.” ) Det jag upplevde kommer jag inte åt, ty jag kan omöjligen både läsa och skriva på samma gång! Så är nu krit ikens villkor, att på avstånd betrakta både en text och sig själv, sida vid sida, vid textens sida - och efter textens slut. Kanske är det lä t tare och sannare att helt enkelt ( á la Kierkegaard ) säga: jag kan inte läsa! Det tycks vara mindre komplicerat att skriva. Det är all tså läsa som är omöjligt. Inte skriva. Jag för eställer mig en m o nolog, i alla tänkbara fall, som någon slags vågrörelse, som ett ridande eller surfande på en våg, eller en k a jaks färd på en sådan, och om jag vill behålla detta rörelsens nu, - så blir den t ext jag skriver, - den är min monolog!, om monologer, - ( parasitens tal, om ni så vill! ) endast mening sfull om jag bibehåller den karaktär av ursprunglig reflexion ( det omöjliga !) som finns i den tanke jag har nu ( nuet efter ) – att jag redovisar i de fragment som det då nödvändigtvis blir tal om det nu, som visserligen skelar o. sneglar framåt o. bakåt i tiden, ( Jfr .Jacques Derridas différance ), och pusslar med minnen och r e flexioner,- ser allting i process - i omvändningar o.s.v., men som ändå nat urligtvis befinner sig flytande på den där vågen jag nämnde . Jag ser inget förnuftigare sätt. ( Det betyder inte att jag värdesätter min omedelbarhet så högt – att jag skulle vara så originellt värdefull, - men min om e delbarhet är min, och i monol o gen är det den , - omedelbarheten - det handlar om. ) Jag kan ju knappast ge mig in på att komme n tera kommentaren. Min egen alltså. Det leder ju vidare till en kommentar av en kommentar av komme n taren. ( Jfr. Juan de la Cruz, Johannes av Korset, från Avila, vars samlade dikter utgavs med en jättekomme n tar av honom själv! Ett idealfall av väsentlig kritik. ) Hur kan jag veta vad det är någon säger, om jag inte vet NÄR han säger det? Som Kierkegaard skriver på ett ställe: ”Thi til at forstaae et Udsagn af et Men neske hører ikke blot, at man forstaaer det Sagte, men ogsaa, hvad jo udviklet blev, at man faaer at vide, hvo den Talende er, og hvis hans Liv er 202 forsøgt i afgjorende Omskiftelser, da i hvilket Afsnit – og saa hører det Eet endnu: i hvi l ken Stemning han ha r sagt Ordet.” ( S.K. Indøvelse i Christendom, s.158f. )
Castiglione – Machivelli- Aretino Machiavelli, Niccoló ; it. pol.,fil.dram.hist.sekr. i signorian.( 1459-1527).;----( Namnet kan betyda "den dåligt fastnaglade" mal chiovelli .Kanske...........)Författare till framför allt Fursten,(1513) ( Il principe ) - en s.k. "furstespegel", kanske - (jfr. Fénelon.)- efter det han avskedats som sekr. i signorían - stadens pol. styrelseorgan av medicéerna - men också historia, ( Discorsi )samt till komedin La Mandragola (d.v.s."alrunan", se :magi ).Kallade sig själv - i brev -"Historico, tracico et comico.". Har spelat en stor roll i pol. teori. Lettere.Machiavelli levde efter 1512 på en stor gård ovan Florens, dit han nog alltid önskade återvända , behövd. Han läste mycket, - glömde aldrig sin tid som florentinskt sändebud hos den brutale Cesare Borgia, som av de flesta ses som förebild för fursten, eller måhända rättare: inspirationskälla till den strikta pol. teorin i den bok som för evigt är förknippad med Machiavellis namn.Ett syfte med boken ska ha varit att rent konkret åstadkomma ett stort enat Italien, men detta lät sannerligen vänta på sig. Man vet fortf. inte riktigt ... se: Ehnmark, Castiglione, o Virtú. Aretino, P. (d.1556 i Venedig ) Journaistikens fader. se: renässansen. ( Pietro Aretino, furstarnas gissel, Edw, Hutton, 1921(?) )
"IL LIBRO DEL CORTEGIANO" 1513. Humanisten, diplomaten och författaren Greve Baldassare av Castiglione, föddes den 6 dec. 1478 i Casatico, i familjegodset i Montovano invid staden Mantua. Hans far var krigaren greve Cristoforo Castiglione - d.1499 - och hans mor den högättade Luigia Gonzaga, som var släkt med markisinnan av Mantua. Markisatet Mantua ligger i västra Italien på slätten nedanför Gardasjön. Själva staden, ligger omfluten av vatten på en ö i floden Mincio, som mynnar ut i den större Po. Mincio grenar sig i flera armar i det träskartade området, bildande en sjö i tre delar kring staden: Lago superiore, Lago di Mezzo o. Lago inferiore. I söder och öster skyddas Mantua av de låglänta markerna och genom väldiga slussar vid Fort Pietole, genom vilkas manövrering man förr kunde sätta dessa marker under vatten vid anfall. "Ton" Seraglio skyddades av åtta fort. Mantua var på Castigliones tid en "vapenplats" tillhörande den gamla fästningsfyrkanten: Mantua-Verona-Pechiera-Legnago. Centrum i Mantua var Castello di corte, familjen Gonzagas borg. Nära låg Liceo, med ett bibliotek med 1.200 handskrifter. Castigliones mor, Luigia, var nära väninna med Isabella d'Este, ( 1474-1535 ) – en av de begåvade och belästa döttrarna till Barbara Gonzaga och Ercole di Ferrara. I. d´E. var g.m. Federico Gonzagas I.s son, markisen Francesco II Gonzaga. Isabella d´Este gifte sig blott 16-årig med Francesco 1490, med vilken hon levde till sin död. Isabella d´Este behärskade flytande latin och grekiska och kunde redan som barn hela Vergilii´s Bucolica utantill. Isabella d´Este hade vid sidan av andra porträtt på adelsmän och kyrkans män även ett porträtt av Luther på väggen! Detta faktum illustrerar något hur vidsynt och internationell hon var. Isabellas dotter hette Leonora Gonzaga och var g.m. en hertig av Urbino. Leonardo da Vinci, som var utbildad i en liten målarskola på en smågata i Florens, besökte Mantua o. målade hennes porträtt, vilket hon önskade skulle skickas till den - då och nu icke helt okända - spanska drottningen Isabella. Släkten Gonzaga – som härskade i Castigliones födelsestad - är nu sällsynt invecklad att begripa sig på, då den har så många grenar: den hertigliga i gamla Mantua, den grevliga i Novellara, den hertigliga i Sabbioneta, den furstliga i Bozzolo, den markgrevliga i Luzzara, den hertigliga i Guastalla, den i själva Castiglione samt den hertigliga grenen Gonzaga-Nevers. Endast den mantuanska grenen har idag nu levande ättlingar. Denna uppgrening var ganska typisk för den italienska adeln vid denna tid. Man gifte in sig i varandras släkter av geopolitiska skäl. Äktenskapen var, bland furstar och uppkomlingar, helt politiska. Den unge Baldassare - som ansågs som ung mycket begåvad - fick en gedigen uppfostran till såväl lärd, världslig, katolik, ryttare, fäktare och krigare. Den krigiska utbildningen fick C. främst i Milano vid hovet hos den mäktige Ludovico Sforza. Baldassare deltog sedan under markisen av Mantua i slaget vid Garigliano (1503) men var efter Sforzas död anställd som diplomat hos de besuttna Montefeltros/Gonzagas i Urbino. Hertigen Guidobaldo Montefeltro di Urbino sände iväg C. till Henrik VII i London 1506 som svarsvisit och tack för att denne förlänat hertigen strumpebandsorden, till förtret för många andra småfurstar, bl.a. hertigen av Mantua, .. Gonzaga. B. Castiglione var en stor del av sitt liv på resor. ( Han höll sig dock alltid väl underrättad via brev och via samtal i efterhand om läget i Urbino.). Det var en furstlig diplomats o. en nunties liv. Henrik var en av de furstar som var beundrade av Machiavelli. Med dyrbara gåvor, jaktfalkar, hästar och en litet verk av Rafael, föreställande St. Georg nu i Eremitaget i St. Petersburg, inköpt av Katarina II, den stora. Henrik gav Castiglione en länk med silverkulor i gengäld. 1507, när den begåvade o. djärve o koleriske Julius ( Giulio ) den II , Michelangos trätobroder, till Machiavellis stora förskräckelse erövrat Bologna till kyrkostaten, och senare kom till Urbino ställdes det till med fest. Under karnevalen som följde, fick, sägs det, Castiglione uppslaget till sin bok. Urbino - med sitt vackra slott - kallades denna vinter för "munterhetens härbärge", "albergo della alegria". Efter ett misslyckat fälttåg mot Ravenna förlorade dock påvestaten Bologna, o. Castiglione, som då varit härförare, fick Julius den II:s hela vrede över sig, när Castiglione, nästan naken, återvänt till Urbino, där den gamle hertigen Federigo - som C. högaktat - då just dött. Den unge Franscesco Rovere var kung. Julius II var ändå så småningom tacksam mot Castiglione för dennes hjälp i striderna om Bologna och gav honom 1509 slottet Nuvillaria, 2 mil från Pessaro, där C. dock knappast vistades särskilt mycket, som hade en fin utsikt över havet. Nästa påve, Leo X, gav honom senare, 1513, hela grevskapet, med investitur. Castiglione skickades sedan av Guidobaldo Montefetros efterträdare, adoptivsonen Franscesco Maria della Rovere med på fälttåget mot fransmännen. Detta krig förlorades. Castiglione vistades sedan ett slag åter i Rom medan Lorenzo di Medici 1516 helt övertog Urbino. Baldassare hade ju tidigare stött Franscesco Rovere och det var nu en olycka. Leo X fråntog honom också nu hans grevskap. Han föll i onåd och blev arbetslös. Men C. fann på råd. Han gifte sig Han letade länge – delvis med hjälp av sin mor i Mantua - men beslöt sig till slut delvis p.g.a. ständiga penningbekymmer att välja den rikaste. 1516 gifte sig Baldassare med Maria Ippolita Torelli. Ett lysande bröllop gick av stapeln med turneringar och allt i Mantua, från vilken stad Ippolita härstammade. Castiglione hade så länge tvekat, - han planerade länge ett äktenskap som kunde föra honom längre upp i adelshierakin. Rik blev han nu aldrig med högadliga mått mätt. Baldassare och Ippolita fick fyra barn. Tre flickor och en pojke. Sonen, Camillo sonen, blev militär, men förvaltade också omtryckningarna av Hovmannen. Om flickorna är inte mycket känt. Castiglione flyttar norrut till Mantua - efter att ha bett sin härskarinna ( leading lady i Hovmannen ), änkan Elisabetta, om lov, hon som också nu flytt från Urbino till Mantua och sin kära, älskliga och av alla omtyckta väninna Isabella. Mantuas greve Federico Gonzaga anställer C. och sänder nu istället C. till Leo X för att förmå påven att ge honom, F. Gonzaga, befälet ( bli Capitan ) över den påvliga armen, en viktig del av påvemakten, vilket C. senare lyckades med. Under detta besök umgicks C. flitigt med Rafael Santi och gav denne råd - som berörts ovan - betr. idéinnehåll i fresker o. tavlor. Rafael – som härstammade just från Urbino - hade ingen boklig utbildning alls. Rafael Santi målade två porträtt av Castiglione. Det mest berömda finnes i Louvren. Det har kopierats både av Rubens och Rembrandt. C. var 37 år när det målades. Detta porträtt fanns hemma på väggen hos C.s hustru Maria Ippolita när C. var ute på sina uppdrag som diplomat. Hon resonerade enligt släktmyten dagligen med porträttet. Minst av allt ser B.C. på porträttet ut som den elegante "renässansmannen". Vilket ju är komiskt i sig. En tankfull mjuk, småledsen, något klumpig person är vad man ser. Maria Ippolita lät barnen göra detsamma: alltså prata med porträttet. Detta skriver hon om i brev till Baldassare. Det kan här nämnas, att det faktum, att dessa renässansens målare och skulptörer var så flitiga, troligast berodde på, att de betalades så uselt, men de fick i alla fall alla dessa beställningar. Den store Tizian målade ett annat porträtt av C.. Den hängivna Ippolita dog 1520 i barnsäng. Så dog samma år också vännen Rafael, 37 år gammal. C. skrev en avskedssonett. C. blev nu allt ensammare. Baldassare umgicks med den lärde o. ständigt kvinnojagande nyplatonisten Bembo, med Michelangelo o. Rafael. När Rafael dött var "Rom icke längre Rom" för Castiglione. Så stor var deras vänskap. Man kan i historien om Castiglione skönja en viss ambivalens mellan att enbart å ena sidan följa karriären och sköta sin diplomatitjänst och se om sina vänner. Påven hade nu införlivat Florens med kyrkostaten. C. kunde medföra till den aldrig rådvilla, aldrig passiva markisinnan Isabella d'Este ritningarna till ett palats med stor trädgård utförda av ingen mindre än självaste Michelangelo. C. befann sig i Rom när kriget mellan kejsaren och spanjorerna å ena sidan, och fransmännen å den andra, tog sin början. Leo X och kapitalet stod på kejsarens sida. Lorenzo de Medici hade dött 1519. Samma år som Karl V blev tysk-romersk kejsare. När en stor medicé dog blev det alltid kris. Samma sak hände vid Cosimo di Medicis död. 1520 dog Leo X, Lorenzo di Medicis son, troligen förgiftad. Efterträdare blev Adrian VI. Castiglione stannade i Rom. Han uppgift var att sända Gonzaga i Mantua rapporter om den nye påven. Pesten bröt ut två år i rad, och C. pendlade därför mellan Rom och Mantua. Adrian brydde sig heller inte speciellt om politik. Han avled 1523. Ny påve efter en extremt lång konklav blev då medicéern Klemens VII. Nu, 1524, övergick Baldassare slutligen från tjänst hos Gonzaga till påvlig tjänst hos Klemens VII. Denna påvliga diplomatiska tjänst skulle Baldassare behålla livet ut. Karl V bodde helst i Spanien, och talade helst spanska, som han ju var född där. Det var han, som sa, att han "talade tyska bara med sina hästar". Karl V, själv, ipsissimus, hade "fått" sitt väldiga rike Österrike av sin farfar Maximilian I, Nederländerna av dennes hustru Joanna och efter Maria av grevskapet Burgund ( mellan Nederländerna och Frankrike ), Kastilien med spanska Amerika efter Isabella, och Aragonien med Neapel efter Ferdinand. Neapel-Spanien hade varit en personalunion. Och morerna hade, enligt legenden, 1492 körts ut då Granada återerövrats. Ett märkesår i Spaniens historia. Som vi numera vet hade morerna, araberna, assimilerats, och satt i själva verket kvar i många områden i Spanien som härskare. Spanien har i arabernas fördrivande att göra med en nationallögn. Det var ju också det året, 1492, som - med Lichtenbergs ord.: "Indianerna upptäckte Columbus.", och då Lichtenberg således avslöjade ännu en lögn. Karl skulle sedermera abdikera till förmån för sina söner, Filip och Ferdinand, som ju fick dela på riket, sedan han själv misslyckats med att skapa ett "världsherravälde", vilket många såg som ett hot. Och så tillbringade denne vise man, efter sina strider mot upproriska massor i Europa och en enveten munk, sina sista två år i ett avlägset spanskt kloster. Icke många "storpolitiker" har valt en sådan "vacker" sorti. Karls sätt att behandla M. Luther ( d.v.s.: "lille munk, lille munk!" ) väcker också respekt. Något av Karls klokhet, vidsynthet och viljekraft lyser nog igenom i el gran Tizians välkända porträtt. Så hade C.. som påvligt sändebud hos Karl V kommit på god fot med denne, han hade lätt för att bli omtyckt, och följde honom på alla hans resor och bosatte sig i Spanien. Från Toledo skrev han brev till väninnan Isabella d'Este 1526, som sedan länge hade den buttre målaren Mantegna i Mantua för att smycka slottet med fresker vilka nu tyvärr är försvunna, när Karl fick bud om den viktiga segern vid Pavia. C. dyrkade Karl V. Castiglione bad nu Klemens VII sluta fred med kejsaren. I ett brev till Klemens beskriver han också detta, och att "Utan förbund med kejsaren finns ingen möjlighet till fred inom kristenheten eller ett härnadståg mot de otrogna." (1525). Med "de otrogna" menades turkar och andra bekännare av Islam, som man bekämpat alltsedan Charlemagne, Karl den store, Karl I, (743-814), som en gång av påven i Rom fått kejsarkronan satt på sitt huvud. Rom blev sedan – till bl.a. Castigliones stora sorg - 1525 plundrat av Karl Vs folk i en hel vecka och 40000 människor blev mördade. Kardinaler satta bundna bakofram på åsnor och drevs fram på de av krigshandlingar upprivna och trasiga gatorna. Det liknade väl i någon mån det netop samtida Stockholms blodbad, där den danske kungen Kristian, under överinseende av självaste Paracelsus, greve Hohenheim, på "äkta renässansmanér" tog för sig. Karl V var den som gjorde Castiglione till biskop i Ávila- Theresa och Juan de la Cruz´ stad - alls icke påven. Så mer sant är väl att han uppbar inkomsterna från stiftet, men .... aldrig var aktiv biskop där. På den tiden kunde man utnämna till biskopar den man önskade - d.ä. fick pengar av. Mången arvrik 19-åring gick då omkring i påvlig biskopsmössa i Italien. En av Lorenzo de Medicis söner, Giovanni, blev kardinal vid 17 års ålder 1492. Senare alltså: Leo X. Castiglione dog endast femtioårig av pesten i Spanien i Toledo, 1528, - samma år som Karl V hjälpte den handlingskraftige Andrea Doria att ta makten över Genua ( som innehade Korsika ända till slutet av 1700-talet ....) - i staden som förevigats så dramatiskt av den spanske målare man länge trott led av synfel, El Greco. ( Greken, han var inte född på den iberiska halvön ...). Toledos himmel flammar i dunkelt gult. Tre år hade gått efter Roms förstörelse. I Rom anklagade man även Castiglione för detta. Ifrån Spanien skrev Castiglione ett försvarsbrev till påven Klemens. C. bedyrade att han ingenting vetat om planerana på anfallet. Karl V.s ord över den döde greven var: "Yo vos digo que hoy es muerto uno de los mejores caballeros del mundo." "Jag säger er att idag har dött en av de bästa männen i världen." Kanske valde han, liksom senare den fine italienske kompositören Domenico Scarlatti, Georg Fr. Händels vän, - son till Alessandro, vilken underhöll svenska Kristina i Rom, att hålla sig undan hämndgiriga personer i detta avlägsna land invid Herkules stoder. Personer som trodde att C. var inblandad i anfallet hade kanske inte tvekat att sticka en kniv i ryggen på honom. Många säger att renässansen tog slut 1523 i och med Roms plundring; och sant är åtminstone att B. Castigliones karriär i realiteten var över just då. Castigliones valspråk var väl valt. "Aldrig vilse.". Han syns än idag skäligen hemmastadd överallt. Han ansåg sig tidigt vara lika mycket spanjor som italienare. Baldassare Castiglione är begravd i Mantua, hans födelsestad. Den alltid skrivhungrige kardinal Pietro Bembo skrev gravskriften. Vad där står kan göra detsamma, tycker jag. År 1528 – då bland annat de båda kvinnliga huvudpersonerna i boken, Emilia Pia och Elisabetta Gonzaga redan dött ( båda 1526 ) - utkom – äntligen - hans bok Hovmannen, IL LIBRO DEL CORTEGIANO, skriven 1508-16, samtidigt i Venedig, Urbino och i Rom. Den var efterlängtad av många, och hade ett stort rykte om sig innan den ens tryckts. Kopior och delar av boken hade cirkulerat främst hos C.s vänner vid hoven i Italien. ======================== Ur Peter Burkes Renässansen (1987)…: ”Enligt Burckhardt ”befann sig det mänskliga medvetandet/ .. /under medeltiden i ett tillstånd av dröm eller halvslummer under en kollektiv slöja … Människan var medveten om sig själv endast som medlem av en ras, av ett folk, av en grupp, av en familj eller ett samfund – alltså endast som någon form av allmän kategori.” Renässansens Italien var det ställe ” där denna slöja först skingrades … människan blev en andlig individ och uppfattade sig själv som en sådan.” (I; del2.)” ( Burke, s.7.) jfr. Burkhardts rubriker i dennes klassiska bok på de 6 avsnitten: 1.) Staten som konstverk. 2.) Individualitetens utveckling.3.) Antikens återuppväckande. 4.) Upptäck-andet av världen och människan. – se här t.ex. Burkhardt, s.202.” I den fria själsdiktningens rike blir vi införda av 1300-talets stora dik tare.”o.s.v. - Om Dantes Vita nuouva: ” Själ och ande tar här ett plötsligt och väldigt steg mot medvetande om sitt eget mest förborgad e liv.” ib. s.205.- 5.) Sällskapsliv och fester. 6.) seder och religion.). Här invänder många fler än Burke, t.ex. den svenske historikern Michael Nordberg i sin mer prosaiska skrift ”Renässansmänniskan”, (1993). I denne M.N.s fall vore en rakare titel: Det fanns aldrig någon renässansmänniska., - men det, det är å andra sidan en platthet: Det har sedan länge upphört att vara kontroversiellt, medan frågan om historien t.ex. fortfarande är högst öppen….. Michael Nordberg slår alltså inte bara in öppna dörrar, utan också gamla öppna dörrar: ”Individualism, stark personlighetskänsla, verklighetssinne, kritiskt sinne, frigjodhet från auktoriteter, frånvaro av religiös känsla, hejdlös egoism – luftiga generaliseringar av denna typ har kommit att bli allmängods i synen på renässansen, och har upprepatsotaliga gånger. Oändligt många författare har laborerat med abstraktionen ”Renässansmänniskan” – en intellektuell konstruktion som aldrig har existerat i sinnevärlden, lika lite som någon homo oeconomicus./…/.”(s.16.)) …… vi ser ju detta, med fastställandet av en individ som den första moderna människan,( vad är ”modern” alls, som absurt, då det, att skriva ner vad man tänker, inte utgör ngt kriterium på att man är först med någonting alls, annat än att skriva ner det – och om den moderna människans födelse skulle vara beroende av nedskrivning av tankar, ( jfr, här dock en del av Jaques Derridas filosofi, där denne söker driva en tes om skriftens primat, försteg, framför talet…….) så blir denna implicita tävlan löjlig. Men : det hela är ett faktum. Vi har denna syn att möta i litteraturen, som ofta är sådan, att den – inavelsvis - hänvisar till sig själv. Enligt litteraturen är den moderna människan en skrivande varelse ! Det är tydligen den nödvändiga, men icke tillräckliga förutsättningen. Den s.k. post-moderna människan faller förmodligen under en motsatt definition…… ( På detta går jag inte vidare in.). Men man har velat (!) förknippa ett visst monologiserande och en viss introspektion med en typ av människa med vilken man känner närhet och gemenskap och gärna vill ha ett slags släktskap med, - så är i alla fall det faktiska läget. En kontinuitet har sökts. En tradition. Vi har i västerlandet det utsagdas tradition. Här impliceras inget och spelas inga tysta zen-spel. Det är den traditionen jag redovisar, ty det är den enda jag har någon alls kunskap om. ( Jag akn inte utesluta att det finns en underliggande ( s.a.s. då dold )minoritets- tradition av det outtalade, men den är jag – uttalat -icke människa att söka upp, - icke i detta manus i alla fall.) Jfr.Thomas Waley uppf. om ”Kafka och taoismen” i olika böcker, Hj.Sundéns utmärkta Zen,(1970), Bernh.Karlgrens böcker, samt Suzukis nyandliga .”Zen önskar höja sig över logiken.” D.T.Suzuki, An introduction to Zen Buddhism, med förord av, föga förvånande, …C.G.Jung. - (jfr. alla de ”wise-cracks” man kan finna i R.H. Blyths auktoritära, farliga Games Zen Masters Play (1976), starkt påminnande om delar av Bernes klassiska Games people play, men mer intellektualistisk -, där den anglosaxiska motsvarigheten och definitiva skrattspegeln är litt.prof, Stephen Potters Livsmannaskap och dess uppföljare. – Beträffande västerländska tysta spel finns naturligtvis den absurdistiska moderna litteraturen, Beckett o. andra. Jfr. här Bert O.States, The Shape of Paradox (1978), en vacker utläggning ang. Samuel Beckett och en utveckling av den augustinska paradoxen :”Förtvivla icke, den ene rövaren blev räddad. Var inte säker; den andre blev fördömd.”-”. Sentensen har en underbar form. Det är formen som betyder något.”, kommenterar S.Beckett. Kontexten till den berömda – men nuförtiden helt visst allt mindre lästa - dialogromanen Hovmannen – som poetiskt nära nog beskriver sin egen tillblivelse, - är dels den ständiga, giriga fiendskap som existerade mellan småstaterna i det trånga och splittrade mellersta och norra Italien, dels den intima, gemytliga, skämtsamma, adliga samvaron vid ett furstehov, där materiellt överflöd trängdes med hjärtats obotliga ensamhet. Politiskt var man på Stöveln som enskilda individer endast ense om att man allihop var katoliker som lydde under den tillfällige påven samt medborgare som slavade under den tillfällige fursten. I övrigt försökte de som hade makt och vapen oavbrutet falla varandra i ryggen och röva slott och landamären ifrån varann och några tillbragte hela sin tid med att intrigera fram en ny PAPA i Vatikanstaten. Italien befann sig under åren kring 1500, när Castiglione levde, i ett feodalt stadium, där man inte ens hade ett gemensamt språk. Den egendomliga strukturen i detta myller av småstater, där maktförhållandena för varje år i flera hundra år såg olika ut, hela tiden, med det absurda behovet av att underställa sig en sträng härskare, som bara var enväldig i ett område med några tiotals mils omkrets, kom att fostra en stor kår diplomater, som alla hade fostrats med klassisk bildning och som ofta med hjälp av just denna sökte komma till rätta med de krigiska förhållandena, med pestens härjningar, med de ständiga bytena på påvestolen och med den balans mellan de ledande släkterna, som nästan alltid stod på tur att regleras genom något nytt penninginbringande, pittoreskt och genialiskt barnäktenskapskontrakt. Under Baldassare Castigliones levnad var Italien ett enda stort roffarkrig. Allianser slöts och bröts och om furstar och krigsherrar inte kidnappades, stupade eller blev mördade, så skrev de bunden vers eller citerade Platon. Balanspolitiken är – som någon påpekat - en gammal idé i Italien, där man länge betraktade triangeln: Florens-Venedig-Milano med den blicken och den tron, att det bästa vore om de balanserade varandra, dessa tre fria stater. Så tänkte man då Cosimo de Medici hamnat i ekonomiska o. politiska svårigheter och Milanos hertig, Sforza, - Castigliones lärare – avsåg anfalla Venedig. De tre staterna skulle enligt denna uppfattning balansera varandra. Uppfattningen delades aldrig av medicéerna. Kanske inte ens Machiavelli var klar över vad balanspolitiken skulle innebära. Ändå betyder givetvis balanspolitiken – där bland sentida utövare Ibn Saud kan synas vara mästaren – kanske mer hos M. än maximen "ändamålen helgar medlen". Att själve FURSTEN betyder mycket hos Machiavelli är inte så konstigt, då ju alla stater i den värld, som omgav M., styrdes av en sådan, och eftersom ”furstens idé” är universell i tid och rum. Så är kardinal-dygden hos Machiavelli – ty denne är ju ändå någon slags moralist – det att VARA furste. Att vara innebär här både att förvärva fursteskapet och att behålla det. Medan hos Castiglione är dygden främst något som står i förhållande till fursten. Fursten är den som finns där, som furste.
J. Dennistoun:…….. ”To those at all conversant with Italian history, it may be superfluous to add that, while some of these petty sovereigns "Did fret and strut their hour upon the stage, And then were heard no more," others, more able or more fortunate, founded dynasties to which, as promoters of commerce, literature, and the fine-11- arts, modern civilisation is largely indebted, and from whom are descended several reigning families of Europe.”
Dygden hos Castiglione gäller även furstens undersåte - här hovmannen - själv. Hovmannen har en plikt gentemot fursten och samtidigt en plikt gentemot sig själv. Och i någon utsträckning GUD. Nu kan man av vare sig M.s och C.s skrifter inte dra helt bombsäkra slutsatser. I Machiavellis fall är dessa skrifter är skrivna dels i apologetiskt syfte, - det vet vi - dels i Machiavellis syfte att få återinträde till Florens´ signoria; i Castigliones är det osäkert hur det står till med skenbarbeten i idyllen, med uppriktigheten kring dygdeexemplen och med det politiska innehållet, särskilt som boken har en oerhört lång och komplicerad tillkomsthistoria. Likaväl som Flauberts Madame Bovary förändrades under alla de år F. arbetade på den, så kom alla de händelser som så djupt påverkade Castiglione de tjugo åren mellan 1508, då boken påbörjades, och 1528, då den fullbordades, knappast att gå omärkligt förbi i manusarbetet. Beträffande Machiavelli så har man undrat om karln verkligen är allvarlig i sin radikala förespråkan av individualismen. Castigliones verk, Hovmannen, är ju ett litterärt verk i så mycket högre grad än Machiavellis magnum opus. I det LITTERÄRAS VÄSEN ligger mångtydligheten i öppen dager. Ur Hovmannen kan man vaska fram både det poetiska och det krassa, både musik och idé. Böcker med en sådan lång tillkomsttid som Libro del Cortegiano bör man under alla omständigheter se upp med. I dessa kan det av de mest häpnadsväckande anledningar smyga sig in ett och annat efter hand, som inte alls från början var påtänkt. Klassklyftorna i de samhällen som fyllde den nordliga delen av den så bekanta Italienska halvön med dessa många småstater, varav de i den norra hälften var de mest strukturerade och rikaste, var dåförtiden enorma. De flesta människor i de italienska stadsstaterna kunde varken läsa eller skriva, och vissa hade nu varken hem eller mat. Pest och krig fyllde periodvis vardagen och den kyrkliga sektorn var en sinister krypta full av korruption, dubbelspel, frosseri och grymhet. Den forna handelsmetropolen Venedig hade just nu mist sin makt. I Florens började en industri etablera sig, manufakturen. Och ett bankväsen växte sig - i spåren av denna industri - så starkt på halvön, och kom att växa mer, så att det finansierade många krig i Mellaneuropa framgent. Man skapade ett system för bankväxlar, giltiga långt utöver halvön. Tillsammans med huset Fugger i Augsburg, som hjälpte Karl V med finanserna kom bankerna att bli mycket mäktiga. Vidare var den katolska kyrkans makt okränkt, och ingen ting var mindre närvarande för sinnena än att denna makt skulle försvinna. Vad man likaså kan se som balanserande kontext är den egenartade andliga kultur – vilken dels var en lärd kultur, dels en underhållningskultur - som växt fram i de övre skikten av samhället vid de små hoven i denna del av Europa. Man kan se dem som kulturella öar i en Våldets och Skenhelighetens vildmark, där man just börjat intressera sig för språk, för grekisk kultur och för dikt och för delikat filosofiska spörsmål. Man var vid de olika hoven, där man ofta var inbördes släkt med varann, inne i en period av intensivt översättande av den grekiska kulturen, och man undrade över vad man skulle göra med sin "bildning". Man lärde sig latin och grekiska, och det var inte ovanligt att man likaså tog överkursen: hebreiska. Samtidigt som man hade kontakt med både Frankrike – där ju Baldassares egen far stridit och blivit sårad i ett ben, så att han knappt nånsin kunde gå ordentligt - och Spanien. De två betydande italienska renässanshov som Castiglione själv hade mest kontakt med, i ett tidigt skede, var de i Mantua och Urbino, förutom det påvliga hovet i kyrkostaten. De värdsliga härskarna tävlade ofta om den utmärkt kloke och sympatiske diplomaten Castiglione tjänster. Det visade sig efter hand att det var ännu fler som behövde hans hjälp, med kontakter, råd och omdöme, såsom de många talangfulla konstnärerna som arbetade i Rom, Florens och Urbino samt diverse versskrivare och pjäsförfattare. Så var Castiglione en slags konstagent, korrekturläsare och spökskrivare och verkade för att promovera konstnärer som han uppskattade som bl.a. Rafael, med vilken han njöt en stor vänskap. De främsta ätterna vid de italienska furstehusen under det italienska renässansskedet och under Baldassare Castigliones levnad -1478-1529 - var i Ferrara d'Este, i Florens Medici, i Mantua i Södra Lombardiet Gonzagas, i Urbino Montefeltro/Medici, i Milano Visconti och Sforza, i Neapel spanska Aragon, i Parma Farnese och i Verona huset Scalieri. I Venedig, handelsstaden som deklinerade efter Konstantinopels fall 1453, rådde dogeväldet. Detta innebar en vald signoria bestående av 10 män styrde. Man hade emellertid ibland ett råd bestående av hela 70. Och man kommer här att tänka på den demokratiska ordning som rådde i de gamla grekiska stadsstaterna, där t.ex. anarkisten och skämtaren Sokrates för en tid tillhörde rådet i Aten, som sedan dömde honom själv till att tömma giftbägaren. Venedig – som bland andra fostrade den skarpe satirikern Aretino - kallades under denna tid ofta "tystnadens republik". Genua – Christoffer Columbi födelsestad/stat - var den enda andra italienska staten som var strikt republik. Genua hade varit en betydande kolonialmakt intill den dag då Konstantinopel erövrades av turkarna. Genua, som ständigt stördes av inbördes strider om makten, hade – som stark sjöstat - kolonier vid Svarta Havet, i Anatolien, i Nordafrika i Egeiska Havet och i Amerika och hade en stark flotta. En av de betydande släkterna i Genua var Grimaldi. Men man slogs alltså ständigt, och lät än den ena, än den andra utländska makten intervenera. Icke sällan Frankrike, som under Napoleon senare besatt staden. Neapel, Napoli, var spanskt-ägt. Ännu hade således ej maffian kopplat sitt grepp där. Césare Borgia, som var hertig av Romagna, vilket ligger strax norr om Urbino, sökte underkuva halva Italien. Han innehade ett kort slag det lilla Urbino men misslyckades att hålla det. Han åtföljdes ibland av den bildade och skarpsinnige och bildade florentinaren Niccoló Machiavelli, som under resor studerade denne legendar, denna vilje- och ödesmänniska, med daglig intensivitet. Och han antecknade vart politiskt drag denne gjorde. Här kan man jämföra med "Fursten", Il Principe, som Machiavelli utgav 1513, där huvudpersonen är en människa som i mycket är modellerad just efter just C. Borgia.. Soldaterna i dessa riken var legoknektar, som slogs för den som betalade bäst och det rådde en ren rövarmentalitet i området. Slaget vid Campaldino, 1289, som vanns av florentinarna, var det sista fältslag där några borgare deltog från Florens´ sida; - därefter utförde legotrupper allt krigshantverk för dessa. Den som kunde inta ett rike gjorde det! Någon causa belli, d.v.s. "skäl för krig", brydde man sig sällan om at skaffa. Samma sak skedde i Norden vid denna tid, där dock begreppet ”legosoldat” var mer sällsynt vid denna tid. Det handlar om 14-1500-tal, tiden för t.ex. Stockholms blodbad. Folkrätten var icke direkt på frammarsch då. Det var därför också ganska lätt för Machiavelli att inta en helt empirisk attityd i skrivandet av Il Principe, ty vad nytta att skriva om normer när inga fanns? Han säger, att han skriver om vad han ser och har sett, vad som, de facto, leder till makt. Eftersom alla människor har normer och en slags föreställning om att rätt är något som i någon grad är skilt från makt, så var Machiavellis skrift högst provocerande för människorna i Florens, Rom och Venedig kring 1500, och skulle förbli intill dags dato. Este var också en gammal adelsätt, och ett av Italiens mest ryktbara furstehus, som härstammande från Este, en stad i provinsen Padua, i doge-republiken Venedig. Hercule d'Este hade i sitt hov i Ferarra berömda och lärda man som Boiardo, o. ägde ett stort, beryktat bibliotek. Det var mode med stora furstebibliotek. Liksom bildning alltså var på modet. Självaste Ariosto, författaren till Den rasande Roland, - som apostroferas i Hovmannen - i detta följde den trend, som var populär bland folket, när han tog upp just det temat från den karolinska sagan - hade ju också bott i Padua. Den kanske mäktigaste av alla dessa ätter och kanske mest framgångsrika bland alla Italiens kapitalister, en ny samhällsklass, var Medicis. Huset Medici, som härskade i Florens, varade i många hundra år. Det startade med en Giovanni di Medici - d. 1429 -, energisk "self-made man", fortfor med Cosimo den gamle - d. 1458 - som skapade principen om att " aldrig arbeta emot folkets vilja", och som ofta agerade så, att när han sökte nå sitt mål, sökte alltid ge sken av att allt hade satts igång av nån annan. Detta är ju själva principen för det sociala geniet. Skaparen av den enormt starka ställningen som den släkt fick får tillskrivas dels Cosimo den gamle - far till den kortlivade Piero - och senare, Il Magnifico, Lorenzo di M., - d. 1492 - son till Piero, L. som gått till populärhistorien som konstmecenat och som Michelangelos vän, men var en flerfaldigt begåvad personlighet. L. de Medici och florentinarna skapade inte bara förmögenhet och en trygg stad, de skapade också italienska språket, genom att utlysa poesitävlingar. Det italienska språket av idag är samma språk idag som det som talades av Lorenzo di Medici i Florens på 1500-talet. Stavningen är också den nära nog identisk med den under renässansen. Så förhåller det sig inte med många europeiska språk. Medicéerna lyckades med bedriften att sätta två av sina familjemedlemmar som påvar i Rom: Klemens VII, Giulio di Medici - d.1521, sonson till Piero, och Leo X - Giovanni di Medici - d.1534- som lär ha fällt de beryktade orden: "När vi nu ha fått påvedömet, så skall vi väl också njuta av det!". Giovanni var son till Lorenzo il Magnifico. Egendomligt nog var just dessa två män - de två påvarna - bland de mer vankelmodiga av det begåvade medicéiska släktet. Påvarna förde vid denna tid ofta ett liv i lyx o överflöd. Det berättas om hur man nattetid hystade sina urdruckna silverbägare i Tibern - floden som går genom Rom, dock bara för att dan efter låta tjänare fiska upp dem med en liten trål. Man får se sig länge om i världen efter florentinarnas likar i konsten att hålla maktblock i balans och att spela med deras förskjutningar. Lorenzo di M. - il Magnifico - grundade den första moderna akademin, - efter "Platons mönster" - den akademi som kom att bli normbildande för moderna akademier i västvärlden därefter, men vad var orsaken? Politisk givetvis. Han startade också en annan akademi som ville verka för ett återförenande av den väst- och östromerska kyrkan. I denna ordens sal finnes symboliska bilder skildrande öst och väst. Lorenzo, en monoman ekonom var själv en fin poet på det toskanska språket, - vi har kvar många dikter av honom än idag. Han skrev kärleksdikter till sin älskarinna Lucretia Donati - och allmänt romaniska dikter med hyllningar till ungdomen. Lorenzo blev tidigt bortgift, som barn, av sin far Piero - med Clarissa, en kvinna av huset Orsini. Lorenzo hade flera älskarinnor, men efterlämnade icke ett enda oäktenskapligt barn, något mycket ovanligt i hans omgivning. Med Clarissa fick han däremot flera. Lorenzo samlade gärna filosofer och andra lärda omkring sig. Så befann man sig ofta i något av hans vackra lanthus intellektuella och målare som Ficino, Alberti och Pico della Mirandola samlade tillsammans med Lorenzo, och man diskuterade Aristoteles, Platon, Plotinos och dennes nyuttolkare, som den från Grekland till Florens inflyttade Plethons, ( nu i stort bortglömd ) och dennes läror. Detta tycks ha funnits ett djupt antikintresse hos Lorenzo di Medici. Lorenzo betraktades som en mycket vänlig man, och som bildad och känslig för det estetiska. Lorenzo sägs likaså av somliga ha skapat karnevalen, den nattliga, då man med i full galopp stadda hästar, folk iklädda masker och gator och gränder upplysta av tusentals facklor gör stan farlig efter bröllopen. Många dogo förr i tiden rent av under dessa fester. De slutade gärna - för de överlevande - ungefär vid 4-tiden på morgonen, eller varade flera dar. Förmodligen är detta inte ens sant. Att Lorenzo skapade dem. De är troligen äldre. Karnevalens rötter är i alla dimensioner djupa, och den har en omfattande struktur, och skulle för sig erfordra en hel serie redogörelser, för att man riktigt skulle begripa eller underlåta att begripa dess väsen. Karnevalen brukade så avslutas med / efterföljas av .... en fasta. Vi ser i karnevalen en dialektik mellan liv och död, och i den upprepas den dialektik, som råder i världen, men i skämtets och festens form. Lorenzo kom att som ekonom trassla till ekonomin i Florens, som han inte skilde på stadens pengar och sina egna, på ett sätt som fick gamle Cosimo att rotera i sin sarkofag, och fick därför, enligt vad man allmänt berättar, vid sin dödsbädd höra hårda ord från den själasörjare han sänt efter. Den bistre i detta sammanhang var munken, fanatikern och profeten Savonarola, som hållande sakramenten i sina händer, uppmanande Lorenzo att släppa Florens fritt ur släkten Medicis grepp. Lorenzo vägrade, och dog så utan absolution. (1492). Sonen Pietro - den olycksalige kallad - slösade sen bort Florens inom två år, bl.a. genom att kräva att bli envåldshärskare över staden, och medicéerna kom aldrig mer i en så stark och levande maktställning igen i denna stad. Och eg. icke nån annan stans heller. Om man inte räknar Katarina de Medici, f.1519, sondotter till "den olycksalige" som gifte sig med Henrik II av Frankrike, och blev en stark och mycket duglig regent där. När medicéerna så småningom vid mitten av århundradet kom åter till Florens var det som tillsatta hertigar. Vad kan man säga om Florens ´arkitektur - förutom dess skönhet – Brunneleschis o. Giorgio Vasaris otroliga skapelser inbegripna -, vi tänker på Palazzo Vecchio Oh, Skönhet - annat än att den är sublim och sällan skådad i sin like? En arkitektonisk eleganthet är till exempel Ponte Vecchio i Florens med den av Vasari beställda loggian och korridoren, som direkt förbinder Palazzo Vecchio med Palazzo Pitti. Pitti var den släkt som förlorade mot medicéerna i kampen om makten i Florens o. Toscana: "…den tid har icke varit ringa, som jag använt på att från första början bygga upp regeringens loggia och den jättebyggnad som vänder sig mot floden Arno. Jag har aldrig fått bygga något svårare och farligare än detta, emedan byggnaden har sin grund i floden och nästan i luften. Men bortsett från andra skäl så var den nödvändig, för att på det sätt som den är utförd, anordna den långa korridoren, som löper över floden och förbinder det hertigliga palatset med Palazzo Pitti och dess trädgård. Denna gång fullbordades efter mitt utkast och min ritning på fem månader, ehuru man kunde föreställa sig, att detta arbete skulle taga minst fem år." ( Giorgio Vasari, beskrivande sig själv i - den samtida - Berömda renässanskonstnärers liv II,s. 385.) Det intresse som Lorenzo di M. o andra stödde beträffande den klassiska litteraturen och konsten och arkitektur som Vasaris var till dels ett intresse hos dem själva. Man kan säga att många av de italienska renässansarristokraterna inklusive både Castiglione och Machiavelli hyste ett dubbelbottnat intresse för den antika grekiska bildningen. Detta genomskådades senare inte alls av J. Burckhardt - mannen som formade det länge rådande renässansbegreppet - o. andra forskare, som tycks tro att det rör sig om ett rent "kunskapsintresse". De behandlade den grekiska kulturen och delvis den gamla romerska som en form av underhållning, och anekdoter om gamla historiska gestalter fyllde ett behov som motsvarar vår tids intresse för t.ex. filmstjärnor o dyl.. Den antika litteraturen var på ett sätt deras Hollywood. Man t.ex. både beundrade - och skrattade åt - Alexander den store. P ett likande sätt som de gamla grekerna själva skrattat åt sina gudar. Så byggde den "humanistiska" renässansen på något av en dimridå, ett skenintresse. -Renässansen var en återfödelse, men som sådan imitativ och ofta ytlig, detta lyser igenom just i sin dubbla gestalt hos greve Baldassare Castiglione och kanske, mer direkt, även hos den mycket beläste N. Machiavelli - med Cicero och Petrarca på nattduksbordet. Man blev medveten om att man höll på att förstöra resterna av det gamla Rom, att man använde uråldriga kolonner till vanligt gips, och började först långsamt få upp ögonen för att de gamla originalbyggnaderna var värda att bevara. Denna klarsyn kan ju icke fråntagas dem. Sådana lärdomsgiganter som t.ex. Leon Battista Alberti - främst arkitekt och oegennyttig stoisk konversatör jfr. dennes Della Famiglia, i viss mån en förelöpare till Hovmannen...- kom ju aldrig att spela någon större roll i historien annat än just som män, som trivdes med att leva ett liv präglat av "virtú", och den renässans, som representeras av sådana som Alberti , och alla dåtidens översättare och alla boksamlare och bibliofiler ( många vore de) fanns inte spridd såsom en äkta kunskapstörst ute vid de separata hoven, men blev mest en del av ett mode, en elegans. Nå, sant, Alberti hade kanske en viss betydelse inom arkitektur och måleri genom sitt författarskap i dessa ämnen bl.a. en om perspektiv. Då - om man sökte dem, som var genuint intresserade av bildning och kunskap i egentlig mening - fick man leta upp enskilda män, udda troglodyter i deras hem, människor som Leonardo och Galilei, som ledde en utveckling, som vid det nygrundade universitetet i Padua - med den i och för sig otroliga anatomiska teatern - som hade ganska svårt att komma igång. Man sökte grekisk bildning - och arabisk - och samlade på sig vad man kunde av böcker på främst Grekiska och Hebreiska, men också en del arabiska rullar, för inflyttade – ibland importerade - greker att tyda. Lärdom var ofta tillbakablickande. Bildningen var just "bildning" i ytlig bemärkelse. Man tog till sig antiken mest i anekdotform. De av så många hyllade "humanisterna" var alltså i mångt och mycket imitatörer. Man låtsade att man återigen var antika romare. Något som hånades av den kloke och grundlärde Pico della Mirandola. ( Som faktiskt själv så småningom blev präst.) Somliga under renässansen önskade återuppliva det gamla romerska riket. Typiskt var Leon Battista Albertis sätt att se på läsning. Det var något man ägnade sig åt i ungdomen. Då "skaffade man sig" bildningen. Efter fyllda trettio öppnade inte Alberti en enda bok. Bildning var något som FANNS. Leonardos gränslösa upptäckariver var faktiskt något otidsenligt. Renässansen var låst vid antiken, främst vid Aristoteles, , och styrkan bakom den låsningen var enorm. Det var ju Påven, tillsatt av den med mest pengar, ofta en Medici, med Kyrkan understödd av Augustini och Aquini filosofier, och Averoës, som var konservativa intill det makabra, i sin ensidiga makthunger, som hämmade utveckling av vad vi senare skulle kalla "upplysning". I detta påminner renässansen om dagens kapitalism, som förhåller sig till världens miljö som renässansen behandlade sina undersåtar. Kyrkan har alltid varit maktmässigt smart. Bertrand Russell inser inte i sin Västerlandets filosofihistoria att valet av Aristoteles framför Platon som filosofiskt fundament för den katolska kyrkan var ett klart maktval. - Att släppa in den diffuse Platon , som ideolog, vore farligt. Ty för sofisteri, en organisatorisk filosofi, passar Aristoteles mycket bättre. Den skenbart så klare och tydlige A.. Denne har av många felaktigt blivit betraktad som empiriker. Om man stängde ute Platon, så kunde man därmed också stänga ute anarkisten Sokrates. Den stora dikten var för den italienska renässansen aldrig den italienska, men alltid den antika. En diktare som Dante nämns inte av Castiglione annat än i förbigående - då visserligen högaktningsfullt, - men finurligt nog utan att skriva ut hans namn. Alighieri uppfattades allmänt som rå, och var alldeles för långt före sin tid. II.
Hovmannen är en bok om sällskapskonsten och dess filosofi och om en hållning till överheten och till livet. Och mannens hållning till kvinnan. Man kan också se den som en tidsbeskrivning av den besuttna klassen, som bilden av överklassens renässansmänniska i vardagen, medan man då naturligtvis i stora delar lämnar hän, totalt, den stora majoriteten av den dåtida befolkningen, som inte hade något av det sällskapsliv, som det beskrivs av bördsaristokraten Castiglione. Boken är en guide bland de aktuella sederna, en diskussionsmanual, och ett porträtt av ett helt hov. Om kanske ett lite speciellt hov, då där bildning och kultur syntes stå ovanligt högt. Boken undersöker samtidigt samtalets och dialogens väsen. Den är en resa i Baldassare Castigliones själ. Den är en kärleksförklaring till Guidobaldo Montefeltro och dennes hustru. Och till det vackra Urbino, invid det klarblå Adriatiska havet. Detta är dock inte allt. Boken var skenbart inte skriven enbart för aristokratin, men även för den uppåtstigande medelklassen. Boken handlar visserligen om Herre-slav-förhållandet, senare så ypperligt analyserat av den store Hegel. Men: varför har boken blivit en så stor klassiker, om den inte handlar något ännu bredare, större, mer tidlöst eller mer mångtydigt, - eller är en metaroman? Om den alls är en roman! Somliga kommentatorer – av vilka jag generellt endast ämnar nämna ett fåtal vid namn - kallar den en TRAKTAT. Vi måste här tänka på att romanen, som vi känner den, inte anses existera innan Cervantes´ Don Quixote, och det är ju ett verk som såg dagens ljus först hundra år senare, mellan 1605 och 1615, och var ungefärligt samtida med Shakespeare, vilken i sin tur nog anses som den som i den allra mest eminenta grad gav upphov till den moderna människans självinsikt. Det sägs för övrigt att Shakespeare skulle ha läst Hovmannen, och att man kan spåra direkta influenser från Castiglione i en viss pjäs. Vad den mantuanske greven hade att luta sig mot i psykologisk fenomenologi i åren just efter 1500 var – förutom sina egna handfasta upplevelser under ett kringflackande och händelserikt ungdomsliv - i själva verket mest de gamla grekerna, om man bortser från Boccaccio, Tasso och Petrarca, vilket man faktiskt gärna gjorde i Castigliones kretsar. Tolkningarna och bedömningarna av denna roman - som under århundraden var en BESTSELLER - är flerfaldiga. Och Conte Baldesar Castiglione själv, som ju arbetade på boken i många de långa år och då bosatt på minst två orter, hade länge tillfälle att umgås med otaliga reaktioner på sitt verk, och hade, genom sin rikliga bildning och sitt fina estetiska sinne, möjlighet att utforma denna bok, Hovmannen, vilken inte alls var den enda bok han skrev, om den än var den mest elaborerade, så att den just skulle kunna tolkas på ett otal sätt, samt att han själv skulle kunna balansera innehållet på exakt det, sätt och under alla de förväntningar, som kom denna multitud att bli extra fruktbar. Så är det då inte möjligt att denne man, som var expert på dold diplomati, lade in en så subtil innebörd i sitt verk, att den skulle kunna undgå läsarens blick i århundraden? Vad är ett bättre ställe att smyga in en hemlig innebörd i än just uti en diskussionsguide och en sedeskildring? Vad som var mening, syfte och lycka hos Castiglione, det kan man undra, men kanske var alltihop författandet av denna gåtfulla bok. Här var han mästaren och han var den allra bäst lämpade. Många såg Hovmannen som en eskapistisk roman. Många älskade, och älskar, att läsa den som Castigliones ljuva minne av Urbino. Många letar fortfarande, dag och natt, efter det hemliga budskapet i en tjock dialog mellan en samling överklass-taugenichts på ett slott, en dialog som föreges vara under fyra samtalsaftnar på slottet i Urbino. "På sluttningarna från – av Italien ligger - som alla vet - den lilla staden Urbino. Fast mitt bland berg, och mindre angenäma sådana än på många andra platser, har den ändå gynnats av himlen med bördig jord och rik gröda, så att, förutom den för hälsan gynnsamma luften, finns ett rikt överflöd av allting som behövs för mänskligt liv. Men bland de största välsignelser som kan märkas där är den största den, att staden sedan länge har styrts av de bästa av furstar; trots att under virrvarret under de Italienska inbördeskrigen staden en tid var berövad dessa. Men vi behöver inte gå längre för att finna prov på detta än till minnet av Hertig Federigo, som under sina dagar var Italiens ljus, och det saknas sannerligen heller inte vittnen, som fortfarande lever, rörande hans anständighet, humanitet, rättvisa, frihetssinne och ojämförliga mod, - och till hans militära disciplin, vilken är grundligt manifesterad i de otaliga segrar, hans erövringar, hans expeditioners snabbhet, den frekvens med vilken han satte samman och manövrerade arméer trots ganska små medel och genom det blotta faktum att han aldrig förlorade ett enda slag, - så att vi inte utan skäl kan jämföra honom med många berömda män från förr." ( Libro del Cortigiano, libro.I.(§ 2.)) Il libro del Cortegiano, "Hovmannen" handlar, i en långsamt böljande stil, i mycket om det som är värt att försvara. Det är Dygden, it."Virtú", - just dygden - den som också den gåtfulle Niccoló Machiavelli -1469-1527 - funderade över hela sitt liv. Och dygden är dygderik att försvara. Och som dygden var, - eller snarare skulle vara - i Maktens boningar, så skulle det överallt vara, kunde man kanske utläsa, och så skulle det liv som man ville leva vara. I idyllen var diskussionen om dygden en dygd och ett tidsfördriv. Hovmannen är till det yttre en beskrivning av några aftnar ( fyra närmare bestämt ) i ett dagligt liv vid ett litet italienskt renässanshov i östra Italien. Man kan här göra mången jämförelse med andra sedelärande och sedesbeskrivande böcker. Detta komparativa arbete har ofta utförts, se t.ex. L´idea del Cortigiano (1987) av S. Battaglia. Denne skriver "Om Machiavellis Fursten beskriver undantagsmänniskan, så beskriver Hovmannen idealet för "gemene man." Nu är detta - som andra forskare också påstått - en överdrift. Och en förenkling. Och en lögn. Hovmannen målar upp ett eftersträvansvärt ideal för den, som önskar just furstens gunst. Boken är centrerad kring temat att behaga och upplysa Fursten själv. Och den är ju skriven av en man som var anställd hos och undergiven en älskad furste, här furst Guidobaldo. Boken önskar först och främst själv behaga, sedan upplysa, och så att spegla, delta i och forma det sociala spelet vid de små staternas hov. Boken handlar om det som är värt att försvara, skriver jag. Med det menar jag, att boken är upplagd i positiv anda, och till att i positiv anda försvara status quo, och att den är föga revolutionär. Den är ändå i flera avseenden en mycket nyskapande och originell bok, en egenartad, och utförlig och utmejslad, och man kan utan tvivel säga att den uppfyller alla de vanliga "klassikerns" kännetecken/krav. I och med att den gör det, så kan man reflektera på ett helt annorlunda sätt över den. Man kan reflektera helt olikt över en bok som bestått tidens tand i många hundra år än över en bok som kom ut i höstas. Vid sidan av virtú är dess uppenbara ämne underavdelningen till virtú, nämligen t.ex. dygden la sprezzatura, konsten att dölja att man döljer, konsten att göra sig till på ett praktiskt taget omärkligt sätt och ... ämnet är även uppfostringens konst. Uppfostran näml. av Fursten, till virtú. Om detta skulle behövas. Det är ett modigt drag, detta uppfostringsnit, särskilt om man betänker att BC var anställd hos några av tidens allra mäktigaste härskare, och under en tid när månget berömt huvud lätt rullat av sin hals. Castiglione var ju t.o.m. anställd av kejsaren av Habsburg, Karl V. Endast en till ytterlighet modig och erfaren människa kan ju ge sig på ett sådant uppdrag, att erbjuda sig att uppfostra sin herre, om det nu inte är en dumbom. Måttet av takt erfordrat inför utförandet av tillrättavisningens konst är givetvis inte ringa. När Castiglione på så sätt menar att den perfekte hovmannens yttersta dygd är att uppfostra fursten, sin arbetsgivare, så förutsätter ju detta att man har en övertygelse om att den gode fursten KAN existera. Att monarkin är ett gott styrelseskick. I och med detta så är något mer grundläggande förutsatt, nämligen det goda handlandets världsliga existens. Om man tror sig om att kunna uppfostra någon, så innebär det att man har en positiv grundsyn och tror på det goda. Det är inte givet att man behöver anse att monarkin är bättre än republiken – för att anknyta till en relevant diskussion, som både fördes dåförtiden och i våra dagar. Man kan till exempel anse att monarki och republik går på ett ut, och således i och med detta vara rättfärdigad att, som Castiglione, försöka bibringa förnuft till den instans som bestämmer över samhällets väl och ve. Castiglione invecklar sig inte någonsin i resonemang om svårare moraliska konflikter, men iakttar allt som oftast den mer naiva inställningen till godheten som kan liknas vid att skåda en lysande och klar sol. Även om Castiglione i mycket är nyanserad, och sällan ger några definitiva svar, så är han ingalunda problemorienterad, polemisk och dissektiv i sin inställning till moral och etik, som en riktig filosof skulle vara, och som man möter i klassiska dissertationer om det godas väsen. Till historien OM Castiglione hör att denne under sin tid som krigare, diplomat och författare, träffat på enastående vänligt sinnade – visavis honom själv – furstar, alltifrån Gonzaga i Mantua, Sforza i Milano till den godhjärtade Guidobaldo Montefeltro i Urbino. Att Castiglione skriver om konsten att sällskapa på det sätt han gör - Castiglione är normativ där Machiavelli är deskriptiv - beror kanske i första hand på att han upptäckt att det kommit en ny tid, där människor upplevt att de kan styra sina öden själva med hjälp av Fru Fortuna och där Kyrkan och tilltron till högre makter inte längre är helt centrala. Religionen är en läpparnas bekännelse. Och som folket - den uppåtsträvande borgerliga, litterata delen - i allmänhet i Europa saknade ett gemensamt sätt att uppföra sig och diskutera, att förhålla sig till vanliga moraliska vardagsproblem, så ville C. fylla en lucka i detta avseende. Det tycks ha funnits ett behov hos allmänheten i städerna, att lära sig att uppföra sig som vid hoven. Till detta kan man baklänges sluta sig, eftersom boken Hovmannen blev en sådan framgång, och blev läst framgent i århundraden i uppfostringssyfte. Detta kan vara en missuppfattning. Bokens syfte är ju i själva verket den gåta, som gör den särskilt spännande. Om Fursten var en furstespegel, så kom Hovmannen att bli icke bara en spegel för "hovmän" utan en guide i uppförande för alla de människor i Europa som nu i och med boktryckarkonstens uppfinnande och ökat välstånd insåg att man kunde klättra i karriären, skaffa sig än bättre villkor om man begrep sig på konsten att knyta kontakter och att bete sig som de som befann sig ett pinnhål högre på samhällets stege. Man kan tänka sig att Hovmannen var en av de böcker som upplysningsmannen J.-J. Rousseau reagerade mot i sin Émile ou l´Éducation. Hovmannen är således fråga om en bok som i hög grad präglade människor ända in i Immanuel Kants tid. S. Johnson var hänförd av C. s bok och rekommenderade den till alla. Det är från "hovmannaidealet" inte långt till det engelska "gentlemannaidealet". Så har boken genom tiderna haft stort inflytande i just Storbritannien. Hovmannen är också på sätt och vis en frukt av det deklinerande påvedömet. Reformationen var ju en helt annan frukt av detsamma. Hovmannen är samtida med Luther. Att påvedömet ändå överlevde kan väl bara förklaras med det paradoxala förhållande, att människor sökte tröst och räddning mitt i den oreda och vidskeplighet som påvedömet självt skapade. Ty, de facto, Italien och Spanien förblev ju hängivet religiösa, i någon mening. Att Frankrike förblev katolskt fast inte så naivt religiöst förklaras av en del historiker genom det avtal som slöts mellan Frans I och Leo X i Bologna 1516, som beslöt om den franske kungens rätt att tillsätta alla biskoper i landet. Så skedde ju t.ex. aldrig i Tyskland-Böhmen. De påvliga nuntierna var bland tidens skarpaste hjärnor och de manövrerade tillsammans med påvarna skickligt för att bibehålla den absurda makt de skaffat sig. Eftersom C. också vantrivdes i Mantua och dessutom hört talas om det då glänsande hovet i Urbino, så sökte han sig 1503 dit med ett rekommendationsbrev från Gonzagas. Castiglione vistades länge hos hertigen av Urbino, det blev hans livs lyckligaste tid. Urbino ligger långt söder om Venedig, Mantua och Ferrara, nära Italiens ostkust, "mitt i Italien" - som han själv skriver men ganska isolerat. Hertigen Guibaldo, Gui´Ubaldo Montefeltro 1472-1508, som var helt impotent, var son till kondottiären Federico II Montefeltro, 1422-1482, som 1474 blivit hertig av Urbino, hade en klassisk bildning, och var även kunnig i hebreiska, vilket då ändå var överkurs. Guidobaldos far hade i Urbino skapat det näst största biblioteket i hela Italien, näst efter det påvliga i Rom. Federico hade låtit översätta Aristoteles till Italienska bl.a. den berömda, normbildande Poetiken och bygga det fantastiskt fina smäckra slottet i staden, som i sig själv var som en pärla, där Rafaels far, Giovanni Santi, arbetade med väggmålningar och som hjälpreda höll sin son där, och därmed helt borta från varje skolgång, men själv hade möjlighet att i detalj lära upp den i detta ämne sällsynt begåvade sonen. Rafael fann perfektionen, och är den renässansens konstnär som personifierar densamma, enl. E. Friedell, i det att han absolut inte vill någonting. Rafaels talang låg även i att han blev vän med alla. Michelangelo däremot var ovän med alla och hatade världen och livet. Och så blev R. också för eftervärlden ett slags förebild i sin omärkliga opersonliga virtuositet. En konst är å andra sidan en ren smaksak. Guidobaldo blev regent över Urbino som tioåring och gifte sig med mantuanskan Elisabetta Gonzaga 1486. "När Julius II tillträdde pontifikatet blev hertig Guidobaldo Capitan della Chiesa, och vid denna tid, enligt gängse sed, bemödade sig han om att fylla sitt hov med nobla och belevade män, med vilka han umgicks mycket familjärt, förtjust över deras umgänge, i vilket han lika mycket gav innehåll och nöje som han tog emot. Han var ju språkkunnig och hade för övrigt en fullständigt omätbar lärdom. Och förutom detta, trots att han personligen - av hälsoskäl - inte kunde utöva alla tapperhetens dygder, som han en gång hade, tyckte han om att åse dem och prisa och tillrättavisa om vartannat. I detta visade han stor kunskap och rättrådighet vare sig det gällde tornerspel eller handhavande av vilket vapen det vara månde, likaväl som när det gällde underhållning, spel, musik, - kort sagt, i alla de övningar som anstår en kavaljer, och alla strävade att göra så väl ifrån sig som de kunde för att meritera dem själva till vänskapen med denne noble herre." ( Ur Första Boken, Libro del Cortegiano, I:3., s.58 .) Det låg en skugga över Urbino under dennes sista år, då denne kämpade med sin sjuklighet. Hertigdömet tillföll sedan efter Guidobaldos död Francesco Maria della Rovere. Guidobaldo hade adopterat denne unge, krigiske, man, som i boken Hovmannen framställs som 17åring. Castiglione blev när han kom till Urbino 1506 förälskad i hertig Guibaldos maka, den vackra Elisabetta Gonzaga, "Dea del loco", - hon var alltid trogen sin make och han skrev glödande sonetter till henne. Författaren till Hovmannen skrev både det ena och det andra under hela sitt liv.( En "roman", noveller, mängder med brev, lyrik, diverse pjäser. Elisabettas purunga svägerska, Emilia Pia, var änka efter en illegitim son, Antonio, till Federico Montefeltro. Hon är lärd och skarpsinnig debattör i "Hovmannen" och hade en reell roll i Urbino också. Hovamannen är en reell bild av hur kvällslivet gestaltade sig i salongerna på slottet i Urbino 1507. Emilia har bland annat här funktionen att låta de andra välja spel. Man – det är faktiskt mest ett gäng överklass ungdomar det rör sig om här - smågrälar sig i boken fram, i sökandet efter "det goda livet", i skuggan av en obeständig makt och i skuggan av det sannolika, nära förestående, utslocknandet. Ty Guidobaldo är impotent, han är sjuk och man vet inte vad som händer när en av de närvarande, Della Rovere, kommer att ta över makten. Furstinnan vet det inte, och hovskalder, sällskapsdamer och diplomater vet det lika lite. Urbino förde man ändå ett glatt liv; Castiglione sjöng o spelade fiol. Vid detta hov förekom ännu en viss "kvinnoälskare", ja, en air av förälskelse finns otvivelaktigt över hela boken, kardinalen Pietro Bembo, "Petrarcas profet", författaren till Asolani och till Prose della volgar lingua, där Petrarca och Boccaccio tas som goda exempel i "språkstriden". Bembo som skulle bli rådgivare åt Rafael, vid sidan av Castiglione själv, vid planeringen av den viktiga målningen Skolan i Aten i Vatikanen, tavlan med Platon o Aristoteles i centrum för alla den grekiska världens filosofer, på en vägg i Sixtinska kapellet, i det mycket lilla kontoret, Stanza della segnatura, där påven undertecknade alla viktiga handlingar. Ett politiskt projekt var det av stora mått, bara denna väggmålning! Man kan bara föreställa sig diskussionerna om Platons pekfinger. Och eftervärlden kan av detaljer på målningen sluta sig till karaktären av den bildning som Castiglione och Bembo överförde till Rafael och Michelangelo, och jämföra den med de diskussioner som förs i Hovmannen.- Man kan jämföra med Salmis bok, Raphael, och L. Becheruccis resonemang där, s. 92.f Pietro Bembo, som vistades lång tid i Urbino, blev också verklig vän till Castiglione och framställs i "Hovmannen" som djupsinnig konversatör, vilket dock aldrig C. själv gör, givetvis av mycket klädsam blygsamhet. 1508 började alltså Castiglione skriva sin bok om Urbinos snart svunna glansdagar under Guidobaldo Montefeltro. Den "ridderlige" Castigliones skrift är skriven i dialogform och är givetvis inte i detaljtrogen de upplevelser han haft i Urbino. Han antecknade inte samtalen man förde vid hovet. Boken är en fritt uppfunnen dialog. Uttrycket "bravera" intar bland dygderna en stor plats. Det räcker inte med att utföra sin plikt. Man bör utföra den väl, bravera. Värt är att notera det, som Pasinetti sagt om att människorna i "Hovmannen" tycks gestalta, spela, sig själva. Detta är dem ett nöje. Castiglione undersöker "hur man kan formalisera det informella". Man kan tyvärr inte säga att Castiglione hyllar äktheten. Snarare smidigheten och elegansen. Eller äktheten i förställningen. Bland huvudpersonerna är alltså hertigen, Guidobaldo, centrum, Elisabetta Gonzaga och svägerskan, änkan Emilia Pía därnäst. Césare Gonzaga är militär, kusin till Castiglione, och en Messer Bernardo Bibbiena - en intellektuell - spelar också en stor roll, liksom Gaspar Pallavicino och flera andra, som många kom till hovet i Urbino, inte minst tillsammans med påven Julius II, som bl.a. dogen av Genua. Hovet i Urbino var givetvis, som alla hov, anlagt på lyx, och på att imponera, göra intryck. Det var väl i själva verket blott en avglans av hovet t.ex. i Ferarra, Estes stad, där man hade det bättre förspänt och hade ett större slott med djurträdgårdar, med elefanter, giraffer och annat, och till och med dronter från Mauritius, anställda skalder och massor av lyx och kultur att fördriva tiden med för hovfolket, mellan resorna till Venedig, där man försåg sig med det senaste i tyger och eleganta broscher och annat. I själva verket var den intelligenta och bildade Isabella d´Este i Mantua kanske den som förde renässansprakten till dess yttersta tinnar. Ändå är Urbino typiskt. Måhända fanns det tio just sådana här hov samtidigt i Italien vid denna tid. De blomstrade ofta en kort tid, varefter de slocknade. Man vet att det vid dessa hov var en stor skillnad på yttre och inre. Utåt var det lyx, medan det i det inre frodades mängder med smuts, i bokstavlig som i bildlik mening. Nu utmålas ofta B. Castiglione av många som en i raden av förhärligare av hovlivet, en enkel svassare för makten bland mängder av andra. Men är det sant, att så var fallet? Vad var det som så förledde honom att bara berätta om fasaden, om det yttre, och så radikalt förtiga den verklighet som fanns bakom? Förmodligen handlar det inte om att måla upp LIVET vid ett hov, men om något annat. Nu inleds boken med ett företal, en dedikation, ett brev, till Biskopen i Viseu, Miguel da Silva, för att förklara att boken tillkommit i hast, - vilket ju är löjligt, då Castiglione tog 20 år på sig att skriva den - då den p.g.a. otillständigt förtida kopierande ändå redan spritts, och Castiglione vill sudda ut möjligheten av dåliga kopior, avskrifter och förvanskningar att fördunkla hans mångåriga arbete. Han ursäktar sig för den bristande autencitet som språkläget – striderna om toskanskan - och hans uppväxt medfört: boken är icke skriven just på toskanska, och inte heller på lombardiska, men på en blandning, och han rår icke för detta, menar han själv. Efter företalet kommer så den Första boken, som är tillägnad mer eller mindre Alfonso Ariosto, med den upplysningen att denne man utmanat Castiglione med att Castiglione verkligen borde skriva en bok om "den perfekte hovmannen". C. överväger risken med att ge sig in på företaget. C. diskuterar här evighetsämnet "perfektion", och kommer fram till att han naturligtvis inte kan skriva en bok som täcker allt som en "perfekt" hovman skall kunna vara, men att han ändå tycker att det vore synd, att nu inte ge sig in på ett försök att ge de upplysningar han har om hur en närmast perfekt hovman bör vara, på det att det må gagna alla prinsar - furstar -, och på så sätt göra var och en av dessa prinsar till en "stor herre". "Så låt oss nu inleda vårt ämne, och, om det är möjligt, söka forma en sådan hovman, som varje prins, värdig att tjänas av denne, även om han nu blott har ett litet rike, ändå mycket väl skulle kunna kallas en mycket stor herre." Den första boken koncentrerar sig - förutom tillvändningen till messer Ariosto på hovmannens uppväxt, hur hans kvalitéer, "cortegianía" bör vara. Här nämns hans fysik, hans moral, hans elegans, musiksmak, och hans konstsmak och färdigheter i dessa konster. Hovdignitären skall vara lika bra på att beundra en konst som att utföra den! Andra boken är mer anlagd på att diskutera temperament, anständighet, värdighet, konversation, initiativrikedom, artighet o.s.v. och diskuterar även skämtets betydelse, dess vara och icke-vara. Tredje boken är helt inriktad på "palatsdamen" och på en diskussion om kärleken, bland annat om en äldre man kan älska. Inte om en äldre kvinna kan det. Kanske skulle det ämnet inte komma upp förrän Honoré de Balzac skrev sin bok om Une femme de trente ans (1828-44). Vilket var gammalt då. Fjärde - o. sista - boken fortsätter på temat kärlek, men nu i platonsk variant, lagd i kardinalen o. författaren Pietro Bembos mun. El libro del cortegiano ökar här i psykologisk realism och ger ett konkret dialogiskt universum i smått. Böckerna är i sig uppdelade i numrerade stycken, således 1sta boken i 56 stycken, 2ndra i 100 o.s.v. "Så ägnades alla dagar åt ärbara och behagliga övningar, såväl för kropp som för själ, men då min herre Hertigen alltid tvingades dra sig tillbaka för vila, på grund av sin sjuklighet, mycket tidigt efter middagen, så ägnade sig alla i stället därefter åt min grevinna, Elisabetta Gonzaga, som också vid sin sida alltid hade Emilia Pía, som var utrustad med en sådan livlig fantasi och en sådan spiritualitet att, som ni redan vet, hon tycktes närapå styra oss allihop, och det var som om vi erhöll både värde och visdom från just henne."
( LC, Libro del Cort., s.59.) Diskussionsvis söker man halvt på lek, halvt på allvar, detta vet man inte, vilket är en del av charmen, … söka sig fram till vad en hovman bör vara. Däremot bör man säga att någon ironisk dimension absolut inte finns med. Castigliones dialoger har därför intet gemensamt med t.ex. Diderots eller andras mer kritiskt dialogiska verk, där allt som sägs med detsamma är ifrågasatt av den ironiska formen, men mer då med Platons, till vars dialoger det ofta explicit refereras av en den ene än den andre. Likheter kan anställas med Ciceros Samtal i Tuskulum. Men hos Platon ser man å andra sidan betydligt mer av effektiv utredningsverksamhet och ställningstagande. Här kan man ju också tänka på att det är en begreppsutredning i Platons dialoger. Sokrates främsta verktyg i hela dennes filosofi är just definitionen av begreppet. Nu kan man säga att Hovmannen mer är ett referat av hållningar i förhållande till dygden, där den ena är lika god som den andra, och Castiglione är således inte alls någon dialektiker. Ludovico da Canossa, senare biskop o. ambassadör i London, talar – och vi ger här ett prov på ett längre utsnitt ur Hovmannen, så att var och en kan bilda sig en första uppfattning: "Jag är av den åsikten att den främsta och sanna sysslan för en hovman är att föra vapen; det anser jag han alltid bör göra framför allting annat och att visa sig djärv och stark för vem han än tjänar. Och han kommer att vinna rykte för dessa goda kvalitéer genom att öva dem överallt och alltid, ty man får inte misslyckas med dem utan svåra följder. Och just som bland kvinnor, när deras vackra rykte en gång spolierats aldrig återfår sin vackra lyster, så kan en gentleman som en enda gång ertappats med feghet aldrig bli annat än feg och får för alltid dåligt rykte om sig. Därför, desto mer vår hovman utmärker sig i denna konst, desto mer prisvärd blir han; och ändå kräver jag inte av honom de där andra kvalitéerna, som utmärker en anförare, eftersom det vore ett alltför vitt anspråk. Låt oss vara nöjda, som vi sagt, med absolut lojalitet och okuvligt mod och att han alltid verkar hysa dessa egenskaper. Ty de modiga märks ännu mer i småsaker än i stora och viktiga faror och inför många åskådare. Det finns sådana, som, även om deras hjärtan är döda, som drivna av skam eller genom andras närvaro, sluter sina ögon och rycker fram och gör sin plikt, Gud vet hur. Sedan vid mindre tillfällen, när de tror att de kan undvika att utsätta sig för fara utan att bli upptäckta, håller de sig ofta hellre i säkerhet. Men de som, även om de inte tror att de är sedda, visar mod och ingenting fruktar, de som ändå då går till attack, de har de kvalitéer vi önskar hos en hovman. Inte så att vi skulle låta honom framstå som så våldsam, eller att gå omkring skrytande eller sägande att han har tagit sitt harnesk till hustru, eller hota med blängande blickar som hos Berbo*, ty till sådana män kan man rättvist säga som en modig dam, som skämtsamt i fint sällskap sa till en som jag inte vill nämna vid namn för närvarande, som hon av artighet bjudit upp till dans, som inte enbart vägrade det, men även att lyssna till musik och annat som hon föreslog, - sägande att sådan enkel syssla var inte hans affärer, så att damen till slut sa: "Vad är dina affärer egentligen?" Han svarade med butter min: "Att slåss." Då sade damen genast: "Nu, när det inte är krig och Ni är ur form, så tycker jag det vore en god idé om Ni såg till att Ni vore väloljad och rusta Er med vapen och allting och stuva in Er i en garderob tills Ni behövs, så att Ni inte blir rostigare än Ni är!", och så lämnande hon honom till de omkringståendes stora förtjusning. --- ”Därför är den man vi söker mycket modig, allvarlig, och alltid bland de första, när fienden syns, och på varje annan plats mjuk och trevlig, modest, reserverad, och framför allt utan skryt och självkärlek, med vilket män alltid skapar hat och förakt hos alla dem som hör dem." Då svarade min herre Gaspar: "Vad gäller mig, så har jag känt få män som har varit bra på något, som inte prisar sig själva, ty när någon som känner sig värdefull märker att han inte är känd bland de okunniga för sitt värde, blir han kränkt av att hans värde skall ligga dolt och måste på något sätt få upp det i ljuset, så att han inte går mista om den ära som han sannerligen bör vederfaras. Så är det bland de antika författarna, att den som väger tungt sällan avstår från att prisa sig själv. De som gör detta oupphörligen är naturligtvis beklagliga, men vi förutsätter att en hovman icke är sådan. Då sade greven: /:………../ " LC, I,17-18. (* Berbo var en skådespelare, en burlesk komiker.) Ofta refereras alltså skäligen enkla samtal, innehållande ganska banala åsikter om att fördöma skenhelighet, övermod och skryt. Canossas lilla tal är ju ett rent skräckexempel på anförande, en klantighet utan like, men njutbart ändå. Ty det balanseras väl upp av andra, som vi skall se. Balans – ”equilibrio” - var ju en aristotelisk dygd. Hos C. tycks balansen i sällskapslivet perfekt såsom i en sällskaplighetens utopi. Alla är mästare i sällskaplighetens diplomati. Artigheten är en deldygd. I hyllandet av balansen – som hos Castiglione gäller sällkapslivet - liknar han också till dels sin florentinske kollega, Machiavelli, som ju i sina politiska funderingar, främst i Discorsos över en statsutopi förebådade den flärdfrie greve Montesquieu med sin L´ésprit des Lois, i dennes idéer om den nödvändiga balansen i en långlivad stat, jfr. Jefferson et. al. och U.S.A.s författning med dess "checks and balances", och i Sverige 1809 års författning. Castiglione har genom århundraden blivit starkt kritiserad och förlöjligad och sedd som en UNDERGIVEN PARFYMERAD OPPORTUNIST. Venezianaren Pietro Aretino's lustspel La cortigiana (1528) är en parodi på Castigliones bok. Aretino var kan man säga journalistikens fader. Där. i Aretinos pjäs, är dygderna dock: inställsamhet och "idioti". Hos A., som både var autodidakt o. skäligen obildad, med tidens mått, vilket storligen gynnade hans stil, finns också en stark explicit kritik av papismen. Nu levde inte Castiglione länge nog för att få uppleva denna pjäs, och besvara satiren. C. skrev även mindre verk, som kärlekssonetter, fyra Amorose canzoni i platonsk kärlek till Elisabetta Gonzaga, i en stil påminnande om Petrarcas berömda dikter. Sonetten Superbi colli e voi, sacre ruine. De morte Raphaellis pictoris, om Rafaels död är berömd samt en prolog till Bibbienas Calandria. Kvinnans natur är ett av huvudämnena i Il libro del Cortegiano. Kvinnor upptar likaså en mycket stor del av boken såsom konversatörer. Man kan kanske se C. som feminist. Att han var förälskad kan man också ganska klart utläsa. Så var också Castiglione vid vistelsen i Urbino dessa år ogift. Det finns de som ser dominikanermunken Tomasso Campanella, som författade boken Solstaten -1511-, som feminist, trots att i denna utopistat - en slags teokrati - kvinnan skall stå till buds för envar. T.C. var en lärdomsgigant, men som filosof diffus, benägen för mysticism. Campanella var emellertid modig och djärv i sin tid, - men en människotankes filosofiska storhet mäts nu inte i förhållande till motståndarnas idioti. I en obetydlig och fördomsfull omgivning kan det vara svårt att utmejsla tydliga och bestående tankar och konstverk. Många har retat sig på C.s förkärlek för och inkännande i det kvinnliga och t.o.m. "mått dåligt" av det och också uttryckt sitt stora missnöje med det. Men det är ju en stor sak att kunna placera sig i den Andres ställe. Inte minst i det andra könet. Så var det också en egendomlighet med den strävan mot likställdhet mellan könen som rådde i Urbino. Denna var ett arv ifrån Guidobaldos far Federico, som lagt ner mycket möda på att förstå äktenskapet och att utveckla synen på man och hustru. I Italien på Castigliones tid hade kvinnan inte möjlighet att ensam hävda sin ställning i samhället. Så kunde möjligen i enstaka fall ske mot slutet av 1500-talet. Både Federico och Guidobaldo var begåvade personer, och de besatt båda en enorm minnesgodhet och båda kunde citera häpnadsväckande stora partier ur grekiska klassiker, på god grekiska, och de visade alltid stort intresse för språk och filosofi samt för invånarna i Urbino, med vilka de gick runt och samtalade utan minsta eskort. Giuliano de' Medici: "Woman must have not only the good sense to discern the quality of him with whom she is speaking, but knowledge of many things, in order to entertain him graciously; and in her talk she should know how to choose those things that are adapted to the quality of him with whom she is speaking, and should be cautious lest occasionally, without intending it, she utter words that may offend him. Let her guard against wearying him by praising herself indiscreetly or by being too prolix. Let her not go about mingling serious matters with her playful or humorous discourse, or jests and jokes with her serious discourse. Let her not stupidly pretend to know that which she does not know, but modestly seek to do herself credit in that which she does know,--in all things avoiding affectation, as has been said. In this way she will be adorned with good manners, and will perform with perfect grace the bodily exercises proper to women; her discourse will be rich and full of prudence, virtue and pleasantness: and thus she will be not only loved but revered by everyone, and perhaps worthy to be placed side by side with this great Courtier as well in qualities of the mind as in those of the body. . . . "Since I may fashion this Lady as I wish, not only am I unwilling to have her practice such vigorous and rugged manly exercises, but I would have her practice even those that are becoming to women, circumspectly and with that gentle daintiness which we have said befits her; and thus in dancing I would not see her use too active and violent movements, nor in singing or playing those abrupt and oft-repeated diminutions which show more skill than sweetness; likewise the musical instruments that she uses ought, in my opinion, to be appropriate to this intent. Imagine how unlovely it would be to see a woman play drums, fifes or trumpets, or other like instruments; and this because their harshness hides and destroys that mild gentleness which so much adorns every act a woman does. Therefore when she starts to dance or make music of any kind, she ought to bring herself to it by letting herself be urged a little, and with a touch of shyness which shall show that noble shame which is the opposite of effrontery.... "And to repeat in a few words part of what has been already said, I wish this Lady to have knowledge of letters, music, painting, and to know how to dance and make merry; accompanying the other precepts that have been taught the Courtier with discreet modesty and with the giving of a good impression of herself. And thus, in her talk, her laughter, her play, her jesting, in short, in everything, she will be very graceful, and will entertain appropriately, and with witticisms and pleasantries befitting her, everyone who shall come before her. . . Boken fick en ofantlig internationell spridning. Efter att denna bok först hade tryckts i futtiga 1000 exemplar. 1533 censurerade den klåfingriga rädda påvliga Curian en del partier. Sextio upplagor ha utkommit i Italien av Hovmannen. Den läses än idag på universitet över hela världen. Den finns i min egen lilla stads bokhandel för studenter. Den finns översatt till engelska i flera versioner och även svenska även om den på svenska är svår att uppbringa. Den finns endast via antikvariat o. dyl., såväl som japanska, m.m., m.m. Som stilist är Castiglione framstående. Och därmed svåröversättlig. Hans prosa är brokig, samtalen alltid logiskt genomtänkta och klart framställda. Han tycks ha varit en oerhört pedantisk. "Här hördes alltså angenäm diskussion och bedrevs oskyldiga nöjen, och på vars och ens ansikte var en sund glädje målad, så att detta hem sannerligen kunde kallas glädjens hem. Ingen annanstans, tror jag, kunde man så inse, som en gång här, hur stor sötma det kan flöda ut ur en stor kamratskap, ty för att inte bara nämna hur stor äran var att tjäna denne herre, om vilken jag just talat, så föddes det en överjordisk lättnad var gång vi kom i närheten av min härskarinna, grevinnan, och det tycktes som om det fanns en kedja, som höll oss alla fästade vid kärleken, på ett sätt, så att aldrig överensstämmelsen i vilja, eller ömsesidig känsla bröder emellan, var större än den som var mellan oss allihop. Samma sak var det hos damerna./...../". Castigliones bok kom att väcka uppseende och beundran – inte minst för språk och gestaltning - överallt och bidra till att utforma européen i gemen. Först den spanske hidalgon, sen Michel de Montaignes människa, "le gentilhomme", sedan engelsmännens "gentleman". Den ställer sig i raden av uppfostringsböcker bredvid Fénelons Telémaque, Madame Beckers Éducation och Rousseaus Émile. Lika medvetet osystematisk som Montaignes essäer är Hovmannen, men givetvis inte lika förbluffande i det intellektuella innehållet. Lika välskriven är den i sina detaljer som Kafkas I straffkolonien. Man kan idéhistoriskt se den som en del i den fortlöpande diskussonen om "överflödet" – som den anorektiska Simone Weil skrev om i det hon hävdade att "la superflue d´ energie est la clef de la vie humaine". ( ”Överflödet av energi är nyckeln till det mänskliga livet.” ) Ty människan har så gott om krafter till att utforska livet och varandra, i det att vi oftast inte är upptagna med livets nödtorft mer än en bråkdel av vår vakna tid, att energin räcker till att meditera över livets allehanda delar, - och Hovmannen lägger ännu en dimension till diskussionen om "sederna", - ( seder = lat. mores )-, om vad de nu är och vad de bör vara, att vad det är vara en levande människa, och en älskande; om livets värde, om plikt och nöje, om utilitarismens problem m.m. – Begreppet ”sed” har en lite annan mening idag än vad det hade förr. När man då talade om ”sedernas historia”, så avsågs vad vi idag skulle hellre kalla ”moralens historia”, ty det underförstods i forntiden att seder var en direkt avspegling av moral, d.v.s. vad man ansåg vara gott och vad som var ont. Ofta när man diskuterar något, så moraliserar man, och kategoriserar. Det, som mången haft som intresse vid läsning av Hovmannen är givetvis att undersöka hur sederna på slottet i Urbino avspeglade moralen. Och så ställa resultatet i kontrast till hur dagens seder avspeglar en dagens moral. Det givna i detta ämne beror ju av att sederna är så klart belysta, och att sederna är själva ämnet för de dialoger som återges i boken. Man diskuterar livligt och målande tidens seder. Vad man – som kommentator - letar efter, när man har sådana levande framställningar av diskussioner om ett ämne i en litterär form, som pretenderar på en slags halvautencitet, halvdokumentäritet, det är givetvis att man skall kunna spåra den eventuella äkthet eller falskhet som ligger bakom yttrandena, just eftersom ämnet är så pass känsligt och hela tiden kan frestas att jämföras med den aktuelle debattörens verkliga moraliska status. Sådant där känner vi igen ifrån dokusåpor på tv. Ty i salongen på Urbino har kvällens gäster samlats, och det är ju lite Big Brother över det hela, eftersom samtalet, förutom nöjsamheten och intressantheten, faktiskt gäller kvarstannandet på Urbino. För den som gör bort sig finns det redo en täckt vagn att föra gästen ut ur slottet och till närmaste gästgiveri. Eller det skulle kunnat vara så. Ty diskussionen är på allvar.
IV. Kanske har nu diplomaten, som måhända utfört så många hemliga uppdrag, att han tappat räkningen på dem, satt sig i sinnet att en gång för alla bedra samtiden med en bok, som inte publikum riktigt kan komma till vila i. Castiglione bestämmer sig för att skriva en bok som folk kommer att älska, utan att de skall kunna komma på riktigt varför. Kanske är det - så upplever jag det - en förtvivlan över att livet och diskussionen och förälskelsen i Elisabetta vid hovet i Urbino icke fortsätter för evigt. Varför måste detta umgänge, och detta samtal nånsin ta slut? Det finns inget i boken som direkt talar emot tanken att det i kraft av det absurda skulle kunna förhålla sig så. Då blir boken en bok om ett paradis på jorden. En science-fiction. En utopi. Nu tänker sig Castiglione att utmärkt är att samla en mängd människor på ett slott som hotas av en katastrof: Fursten kanske dör! Och Fursten har inga barn. Ty Fursten är impotent. Och där sitter Fursten. Dessutom sitter Furstens fru i samtalets mitt och talar om dygder. Vad kan nu vara mer kittlande än död, impotens, en kärlekskrank berättare, och en stundande ruin och landsflykt. Särskilt som man bemödar sig om att inte ens snudda vid dessa ämnen. Nej, att allt detta hänger över de inblandade, det vet alla. Både de inblandade och läsarna, i Italien då, och hela världen nu. Efter en natt i Urbino av glatt umgänge och diskussioner: . "När de svängde upp de palatsfönster som vätte åt öster, såg de hur toppen på Monte Catri redan hade färgats rosa av den strålande morgonrodnaden, och alla stjärnor utom Venus försvann; Venus, himlens milda styrman, som rår över gränserna mellan dag och natt. Från dessa fjärran fjäll tycktes en mild bris strömma, som kryddade luften med en omfamnande friskhet, och från de för luftdraget darrande träddungarna på de närbelägna bergen började de allra vackraste toner från flyttfåglarna att ljuda."
( B.C. LdC. ) Vi har nog ÄVEN att göra med en realiserad Swedenborgsk paradisskildring, en beskrivning av det eviga jordiska samkvämet, ty glömt är ofta att Swedenborg själv var ironiker, och att alla dennes skriverier var skriverier i djup förtvivlan, som endast avbröts av stunder i hallucinationens rus; och så skjuts hos Castiglione ett allvar undan ... av ett annat allvar, ett problem upplöses genom ett estetiskt trick till sin lösning, blott i presentationen av detsamma. Därmed faller eg. varje vanlig invändning mot Castiglione, som då automatiskt förflyttas till meta-författarnas skara, till dem som skriver om ingenting, och därmed om allt, och som kan uttydes hur som helst. Han skriver om ingenting, och om något annat, detta sig själv upprepande, menar jag, eftersom han egentligen nog icke skriver om Urbino. Han skriver en saga om umgänge, visserligen också om Elisabetta och använder Urbino på samma sätt som Jane Austen och Kafka målar sina små världar, som inget har med verkligheten att göra, för att få fram en EFFEKT. Ett filigranerbete insatt i en ordning, som är obestämbar. Det är en statisk saga. Den är skriven av en man, som visserligen var militär, men också mycket annat. Och Castiglione var ingen maktmänniska. Han tycks mest ha varit intresserad av att nå en god position, att få det gott ställt, att kunna syssla med att umgås, att iaktta, att njuta av konst och diktning, ja, all form av kultur tillsammans med andra. Castiglione var öga ... och diplomati. Han var en oförvillad iakttagare av en tid, som han såg förändras. Och som han många gånger svor på att han själv inte mycket förändrade. Det var en tid med många möjligheter, men med många hot. De små staterna var bräckliga. Livet var bräckligt. En viss trygghet sökte han, han som icke alls var en rädd eller överdrivet försiktig man, utan deltog fullt och helt i livet. Han sökte och fann en egen värld, icke frånvänd, men heller inte övermåttan tillvänd i skrivandet av sina noveller, och av Hovmannen. Den är en bok som präglas av tre sammanflätade egenskaper Sorgsenhet, Realism och Distanslöshet. Betrakta ännu en gång det porträttet av honom, som ju finns överallt, den målning som hans hustru ägde. I denna målning av vännen Rafael framträder Castiglione som han framträder i Hovmannen: en allvarlig, sorgsen man. Det är en man som inte är rädd; i hans kropp eller ansikte finns inte en enda spänd muskel- en man som ser saker och ting utan minsta skygglapp, som stoiskt accepterar att verkligheten nu en gång och för alltid är som den är. Styrd av den starke. Castiglione är sorgsen inför detta djupt insedda faktum, och inför det faktum att han en gång, när han hade tillfälle att lära sig allt han lärt, hade tillfälle att njuta av att lära sig det, på ett bitterljuvt sätt: i närheten av Elizabetta Gonzaga, hustrun till den handikappade, plågade och beläste, vidsynte och ständigt otursförföljde Guidobaldo. Han minns glasklart denna värld, och har analyserat den in i minsta lilla detalj, och insett de materiella grundstrukturer på vilka den vilade, och sett den överbyggnad som bestod i en autokrat och dennes rådgivare och soldater. Castiglione ser ingen möjlighet till att det nånsin skall kunna komma en värld där man - genom någon slags revolution el. dyl. - skall kunna ÄNDRA PÅ DET FÖRHÅLLANDET att det för långan tid framöver kommer att finnas olika territorier, styrda av autokrater, som kring sig har människor som i någon mån är "hovmän", tjänare. Och att över- och underordning även kommer att finnas i ett världsrike, om det nu ... kommer. Någon utopi skymtar icke ens. Baldassare Castiglione är inte lycklig över detta sakernas tillstånd i världen. Men han är realist. What comes out as interesting for a Modern reader is, that we during the times of Catiglione we do not have many NATIONS in Europe. En massa banditgäng , vars edna mål var att tillsätta en pave, det var vad som rörde sig på den Italienska halvön dåförtiden.
xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
Han tror på sin analys och framställer med sorg i hjärtat det nödvändiga för var tjänare till varje herre att kämpa moraliskt så gott han kan. Att lämna en tjänst som hovman var i praktiken inte möjligt i dåtidens Italien, ty man var då diskvalificerad såsom opålitlig för alltid, vid alla andra hov. Sorgen, för att inte säga ledsenheten, ty det är en så påtaglig ledsenhet över "alltihop" framställs genom den frånvaro av distansering som präglar boken. Ty det egendomliga med den är ju, att det är en odistanserad skildring av en distansering, av etikett och förställning och fina manér. Den är också en bekännelse av en sorg, en implicit klagan, som Ovidius Tristia. ( ex Ponto )- dennes bok från förskingringen, förvisningen till Svarta Havet. Boken Hovmannen är ett stort blåsvart "Ack och Ve!" över det att leva i världen, uttryckt genom en skildring av en mängd samtal om "dygd". Inte om dygd i eländet. Boken är jämväl en kärleksförklaring till flera personer, medlevande, eller för att tala med Kierkegaard, "medavdöda". Alla personer i boken lider av att de trots sin utmärkta begåvning och trots sin förmåga att njuta av det som slumpen gett dem möjlighet att njuta, ett stycke lyx i ett pestsmittat rike, allitgenom inser det futtiga i sin existens och sin stora eviga hopplöshet. I fonden finnes endast intighet. MOT INTIGHETEN STÅR DÅ ENDAST DENNA KÄRLEK TILL VARANN, EN BLEK UPPFLAMMANDE HETSIG KORT BLIND KÄRLEK. Att boken i grunden är något annat än en stoiskt buren sorg, beskriven, är ställd utom varje tvivel. Den är nämligen förtvivlan. Hovmannen har inget politiskt uppsåt. Den uppmanar inte till att underordna sig eller göra revolt. Den rör sig bortom försök till förändring, i den luttrade resignationen hos en man, som för länge sedan insett att det "perfekta" är en illusion i denna och i alla världar. Budskapet är ett sådant som Voltaires ( denne förespråkade ju i verkligheten en upplyst despoti ) i Candide: "Man måste odla sin trädgård", liksom i Johnson´s Prins Rasselas, - Johnson som också var stockkonservativ - men i Hovmannen enbart mindre lakonsikt och fullständigt utan groteskeri och utan att slita i de bojor som fjättrar Castiglione. "Sanningen har inget tonfall." skriver Ludvig Wittgenstein nånstans. Så är det i Hovmannen. Castiglione har faktiskt inte tillstymmelse till tonfall, och därmed inte någon distans. Allt berättas med rakhet, med distanslöshet. I motsats till hos Machiavelli finns det i Hovmannen ingen tendens att förringa någon aspekt av någonting som framställs i hela den vidlyftiga boken. Det finns ingen ironi i Hovmannen, icke ens någon till självberöm förklädd självironi. Man kan här tänka på den - dåförtiden - illa sedda La Divina Comedia (1321) av rättshaveristen Dante Alighieri. Det är en helt annan bok, ett annat skrivsätt, men även den är i grunden resignation och skriven av en landsflyktig, en som förvisats från Florens. Det egenartade med den italienska renässansen är det, att vad som "pånyttföds" är insikten som de gamla stoikerna hade om intigheten och bländverket, - ja det är alltihop såsom en sorgsen Cicero som åter talar. De oratore var en förebildlig bok för Castiglione. Och man ropar i renässansens Italien i de högre ståndsskikten: intet nytt under solen. "Ack, vi är alla som barn!". Och apostroferar de antikens egyptier som hånade grekerna, för att dessa trodde att det bara funnits en syndaflod. Men hur kan då detta alls ropas, t.ex. av Castiglione, om han icke brukar distansering? Man kan på detta svara, att det är det, som han underlåter att berätta, som med full kraft utropar denna stora klagan över intigheten. Om Aristoteles och Platon är det inte frågan om här. jfr. bok IV. i LC. Det är icke det, som står i boken, som är budskapet, men det som inte står där. Hovmannen är en klassiker, därför att den äger ett så enormt mått av frånvaro, - här finns ingen undergång, ingen impotens, inga barnlösa drottningar, ingen påve som väntar på att få placera sin brorson på tronen - att man får leta länge i andra klassiker, för att finna de, som- på andra sätt - har uppmålat en värld med liknande La struttura assente-kvalitet. Vad som skiljer Hovmannen från andra klassiker med ett sådant mått av frånvaro, är ju det mått av närvaro av den hopplösa kärleken, i vilken man kan nå igenkänning. Så är boken alltigenom tragisk, om man ser den estetiskt. Ser man den etiskt, så är den nihilistisk. Man kan härigenom tro, att en bok, som är nihilistisk inte skulle kunna vara till tröst för någon. Det tycks vara två motstridande egenskaper. Men om Hovmannen kan mycket väl sägas, att den mitt i nihilismen är en tröstande bok, i det att den hävdar, implicit, att det enda vi har är vår gemensamma dialog, vårt hopplösa klängande vid varann, i en värld blottad på vad som allmänt kallas "mening", av dem som blandat ihop existens med semantik. Den, som inte tycker om den slags tröst, och som ändå tror att människan på något outgrundligt sätt kan skapa sig en värld, där åtminstone NÅGOT är perfekt, solitt, tåligt och på vilket man kan grunda en tillförsikt, om än illusorisk, dessa människor har genom alla tider hatat, och kommer alltid att hata denna egendomliga bok. Det visste med all säkerhet Castiglione, men han hade modet och lusten att skriva den för oss andra. Det var ett av hans livsverk. Det andra var diplomatin. Och han satte hela sin personlighet som avtryck i den. Det, som utmärker den inställning, som Baldassare Castiglione i allt detta visar, är avsaknaden av eller låt oss rent av säga: friheten från: dumhet, och viljan att hävda rätten till sin egen känsla för skönhet, rätt och förtvivlan. I språkfrågan tvekade Castiglione, som i sitt diplomatiska värv förmodligen var en riktig gangster, om han verkligen ville stödja toskanskan. Varför inte, frågar han sig i Hovmannen, använda cortegianskan, hovmansspråket? Detta är sannerligen diplomati, och givetvis ett stort skämt. Egon Friedell menar i sin egenartade tidsandliga Kulturhistoria att renässansen - som andlig epok - var tanketom, ofilosofisk och ren självbespegling. Nu har ju Castiglione inte ett övermått av explicit tanke, filosofi och distans, men vad han beskriver, det kan man istället inte riktigt med detsamma veta.
Detta är sannerligen en märklig form av icke-kommunikation som man hos Kierkegaard tycker sig finna nästan ”adlad”. Den tycks springa ur en tidig fascination över ”mästertjuven”.( Jfr. bl.a. I.Simonsson , H. Fenger och K.E. Lögstrups mer kända bok, Opgjør med Søren Kierkegaard, 1967 .). S. Kierkegaard mönstrar i sin avhandling – han har valt ämnet för att det ligger i tiden,för att han beundrade Sokrates , men kanske också för att han tyckte om att själv utöva ironi - ironibegreppet: ”Hvad er saa Ironie, hvis man vil kalde Sokrates en Ironiker, og ikke som Mag. Kierkegaard bevidst eller u- bevidst kun vil drage den ene Side frem? Ironie er Eenheden af ethisk Lidenskab, der i Inderlighed uendeligt accentuerer det egne Jeg i Forhold til den ethiske Fordring – og af Dannelse, der i Udvorteshed uendeligt abstraherer fra det egne Jeg, som en Endelighed blandt alle andre Endeligheder og Enkelheder.” Det är S.K.s övertygelse, att det på detta sätt går att beskriva en övergång ( ett confinium,”gränsområde”,av lat. finis.) från estetiskt till etiskt stadium! Man kan dock tänka på S.K.s intresse för den indirekta meddelelsen, och även tillägga att romantiken hade en uppfattning ,t.ex. "Selv Prædikeforedragets Situation, det at prædike, i den Forstand som det nu tages, er som beregnet paa, ethisk seet, at bedrage Taler og Tilhører. I en pragtfuld Bygning, hvor Kunst og Smag har frembragt det æsthetiske Begreb af Høitidelighed; naar saa Orgelets mægtige Røst har fyldt Hvælvingerne og den sidste Tone hendøer – da træder der en Taler frem, som nu sætter alt i Bevægelse for i Øieblikket at virke; han selv opildnes ved at fornemme, hvorledes han virker; han potenseres o.s.v.s.v.s. Afdøde Spang (/ S.K.s favoritpredikant /)sagde engang at han havde havt nogle af sine herligste Øieblikke paa Prædikestolen. Ja, ach ja en saadan Stemnings og Phantasie-Potensation det er jo ogsaa, æsthetisk, Noget. Men mon ikke en Skuespiller taler paa samme Maade om det at frembringe en Stilhed i Theateret saa man kan høre en Knappenaal falde – og saa i næste Øieblik høre Jubelen o: s: v:; mon ikke ogsaa en Skuespiller siger, at han har haft nogle af sine herligste Øieblikke paa Scenen, ved den Potensation som det er at electrisere og electriseres. Og Præsten vil endnu mere, han som jo selv er det Jeg, der taler qua autor. Og saa taler man rørende om, at en Præst føler Trang til at prædike; naar han i en Maaned ell. to ikke har prædiket, saa føler han en Tomhed, et Savn o.s.v.– jo jeg takker, hvad Under vel at Den der er forvænt ved saadanne ugentlige æsthetiske Potensationer, hvor han i begeistret Stemning exalteret rører og selv røres ved at skildre Tro, Haab, Kjerlighed, høie Dyder, Saligheden i det at lide o. s. v. – hvad Under vel at man føler et Savn; naar man er Forfalden er det ikke saa let at undvære Spiritus. Men hvor bliver nu i alt Dette Plads for den fattige ethiske Existeren og Handlen. Det er Mynster lige saa umuligt som at staae paa Hovedet, ligeoverfor en blot nogenlunde Dialektiker at vise Forskjellen mell. en Prædikant i hans Stiil og en Skuespiller. Thi Forskjellen mell. en Præst og en Skuespiller er just det Existentielle, at Præsten er fattig – naar han prædiker om Fattigdom, er forhaanet, naar han prædiker om at lide Forhaanelse o.s.v.,o.s.v.; medens Skuespilleren just har den Opgave at bedrage ved aldeles at skaffe sit Existentielle bort – har Præsten just den Opgave i dybeste Forstand at prædike med sit Liv. Ja lidt paradox kunde man sige: at prædike er noget nær at holde sin Mund men existentielt at udtrykke, i Gjerning, med sit Liv at udtrykke Det, som ellers bruges Ord til. Det klangfulde Organ, de herlige Armbevægelser o: s: v: behøves egl. ikke: en Stum kan prædike, og en Krøbling, der ingen Arme har kan ogsaa prædike." -

© Kaj Bernh. Genell